 |
| Православие.Ru | Александр Моторин | 02.04.2009 |
В последние девять лет своей жизни Гоголь переживал трудный, болезненный, одновременно невольный и глубоко осознанный переход от новоевропейского, светского типа художественного мировосприятия к древнерусскому, православному. Он совершал этот переход как в самом художественном творчестве, так и в теоретическом его осмыслении.
Читатели и былые поклонники писателя познакомилось с новым состоянием его художественного сознания сначала по статье «Об „Одиссее“, переводимой Жуковским», появившейся в трех изданиях («Современник». 1846. Т. 43; «Московские ведомости». 1846. 25 июля. N 89; «Москвитянин». 1846. N 7. Отд. 5), затем по краткому предисловию автора ко второму изданию первого тома «Мертвых душ» (1846) и, наконец, по вышедшей в начале 1847 года книге «Выбранные места из переписки с друзьями» (1843−1846), в которую в качестве главы 7 вошла и статья об «Одиссее». Другие большие произведения в новом роде — так называемая «Авторская исповедь» и «Размышления о Божественной литургии», — к сожалению, остались неизданными при жизни писателя. Впрочем, их появление вряд ли бы разрушило глухую стену непонимания и неприязни, которую общество воздвигло между собою и новым Гоголем.
Одним из первых перемены в писателе с неодобрением отметил В.Г. Белинский — в отклике на второе издание первого тома «Мертвых душ». Собственно, его раздражил тот новый авторский голос, который еще раньше местами слышался в первом томе поэмы, а теперь громко раздался в предисловии «К читателю от сочинителя». Критик сокрушался: «К несчастью, мистико-лирические выходки в „Мертвых душах“ были не простыми случайными ошибками со стороны их автора, но зерном, может быть, совершенной утраты его таланта для русской литературы. Все более и более забывая свое значение художника, принимает он тон глашатая каких-то великих истин. Второе издание „Мертвых душ“ испугало нас еще больше знаменитой в летописях русской литературы статьи об „Одиссее“»[1]. Белинский проницательно подметил проявление в слоге Гоголя некоторых коренных особенностей древнерусского типа художественного сознания, в частности «неумеренного смирения и самоотрицания»: «Вы думаете, это начало предисловия к „Путешествию московского купца Трифона Коробейникова с товарищи в Иерусалим, в Египет и к Синайской горе, предпринятому по особливому соизволению государя царя и великого князя Ивана Васильевича в 1583 году“? Нет, ошибаетесь, это начало предисловия ко второму изданию поэмы „Мертвые души“»[2]. Здесь уловлено также пока еще смутное намерение писателя каким-то образом перевести дальнейшее действие поэмы в род неопределенно длительного хождения благочестивого автора по Руси с описанием всего встречающегося по дороге. Прямое вторжение автора с его личной жизнью в художественную ткань воображаемого повествования освоил еще Пушкин в романе «Евгений Онегин» (особенно в «Отрывках из путешествия Онегина»), но Гоголь собирался пойти в этом направлении гораздо дальше.
Тем же голосом, что и предисловие «К читателю от сочинителя», написаны «Выбранные места..», и П.А. Вяземский в отклике на книгу в 1847 году заметил: «Вдруг ни с того ни с другого, так сказать не прерывая речи, заговорил он совсем другое. Многим не верится, что перед ними тот же человек, что слышат они тот же знакомый и любимый голос»[3].
Непонимание между Гоголем и большинством его былых поклонников достигло крайних степеней. Нисколько не преувеличивая, писатель обобщал в «Авторской исповеди»: «Почти в глаза автору стали говорить, что он сошел с ума, и прописывали ему рецепты от умственного расстройства»[4]. Позднее, в 1912 году, оптинский старец Варсонофий заключил: «Гоголя называли помешанным. За что? За тот духовный перелом, который в нем произошел и после которого Гоголь твердо и неуклонно пошел по пути богоугождения, богослужения»[5].
Гоголь, конечно, предвидел читательское непонимание и поэтому, едва приступив к освоению нового способа творчества, он тут же попытался объяснить читателям смысл того духовного преображения, которому подверглось его художественное мировосприятие.
Будучи опытным педагогом, понимающим значение образования в росте народного самосознания, он захотел, прежде всего, посредством собственного учебника донести до подрастающего поколения свои новые взгляды на словесное творчество. В «Учебной книге словесности для русского юношества», написанной к середине 1840-х годов, писатель отказывается видеть разрыв между художественной изящной словесностью в современном ее понимании и любой иной словесностью: «Письменностью, или словесностью, называют сумму всякого духовного образования человека, которое передано было когда-либо словом или письмом» (6, 304). Уже в этом общем определении требование «духовного образования» понижает значимость изящной словесности, основанной в Новое время, главным образом, на вымысле, играющем воображении. И дальнейшее рассуждение подтверждает такое понижение: «Она (словесность. — А.М.) не есть также сама в себе что-либо существенное. Она есть только образ, которым передает человек человеку все им узнанное, найденное, почувствованное и открытое как в мире внешних явлений, так и в мире явлений внутренних, происходящих в собственной душе его» (6, 304−305). Писатель считает, что подлинный художник должен передавать в слове лишь то, что опытно постиг сам или узнал из опыта других, достойных доверия людей. Указание на несущественность словесного образа следует, в свете других высказываний позднего Гоголя, понимать не в том смысле, что словесный образ есть лишь некий условный значок, лишенный силы, а в том, что он становится подлинной и существенной (животворной) силой лишь передавая опыт человека, смиряющегося перед миром и Творцом мира, а не противопоставляющего свою творческую силу Богу, людям и сотворенному Богом мирозданию. Здесь же писатель и говорит об этой силе словесного образа, но кратко (ведь это учебник), без углубления в непостижимую «тайну такого живого передавания» «в виде яснейшем, живейшем, способном остаться навеки в памяти» (6, 305). Вообще он считает, что эта тайна художественного слова в главном не поддается изъяснению и не передаваема посредством обучения: это дар Божий, талант, данный человеку для преумножения: «Но научить этой тайне не может наука словесности никого..» (6, 305).
Рассматривая словесность народа как единое целое, устремленное во всех своих проявлениях к наиболее точному, живому и в то же время прекрасному, привлекательному изображению истины, Гоголь, по сути, возвращается к древнерусским представлениям о художественном творчестве. Всякое слово стремится к художественности, то есть к передаче истины в привлекательном, воздействующем на других людей виде. Подлинная художественность, по исходному корневому смыслу слова, — это превосходное качество любого творения. Для древнерусского сознания «художьный» (или «худогый») человек — это творец, способный производить нечто лучше других и тем привлекать, увлекать, покорять их внимание и сознание[6]. В основании художественных способностей лежит опытность, искушенность, искусность в каком-либо деле. Художественность и искусность — это двуединый признак удачного творения. Истину художник должен постигать, добывать в личном жизненном опыте. Таким образом, Гоголь восстанавливает исконное значение слова «искусство».
«Учебная книга..» не была завершена и не вышла в свет при жизни автора. Основные усилия в середине 1840-х годов писатель переключил на создание «Выбранных мест из переписки с друзьями». Книга явила собой живой пример нового художественного произведения в понимании Гоголя. Она насыщена и теоретическими суждениями о природе подлинного, с точки зрения писателя, словесного искусства. В «Предисловии» автор переоценивает все свое прежнее творчество, а вместе с ним, по сути, и всю художественную словесность Нового времени. Предлагая читателям «Выбранные места..», он замечает: «Мне хотелось хотя сим искупить бесполезность всего доселе мною напечатанного..» — этих «необдуманных, незрелых сочинений», возникших вследствие «неразумия. поспешности и торопливости» (6, 7−8).
Однако общественное мнение впало в глубокое заблуждение, посчитав на основании данной книги, будто бы Гоголь отверг вообще художественную словесность Нового времени. В действительности он отверг лишь некоторую часть ее, следуя своим новым оценочным установкам на правду и неизмышленность. Из 32 главок книги девять прямо посвящены определенным областям словесного искусства, которые оцениваются положительно. По страничному объему это около трети всей книги. Писатель в значительной мере признает ценность лирической поэзии (включая и православные богослужебные песнопения, народные песни), частично — театральной драматургии и древнего мифологического эпоса. Он признает также художественную прозу на примере творчества Н.М. Карамзина, имея в виду именно те сочинения, в которых без всякого вымысла передается личный жизненный опыт писателя либо же опыт всего народа, исторически засвидетельствованный: прозаические «Письма русского путешественника» и «Историю государства Российского» (сам Карамзин указывал на художественность своей «Истории..»).
Осмыслив многочисленные отклики на «Выбранные места..», Гоголь решил написать пространное обоснование и оправдание своих новых творческих взглядов. В письме к П.А. Плетневу от 29 мая/10 июня 1847 года он сообщал: «Я готовлю теперь небольшую книжечку, в которой хочу сколько возможно яснее изобразить повесть моего писательства, то есть в виде ответа на утвердившееся неизвестно почему мнение, что я возгнушался искусством, почел его низким, бесполезным и тому подобное». Это сочинение, в основном написанное, но все-таки незавершенное, уже после смерти автора С.П. Шевырев условно назвал «Авторской исповедью».
Накануне давно намеченной поездки ко святым местам в письме к В.А. Жуковскому от 29 декабря 1847 года / 10 января 1848 года Гоголь излагает основное содержание «Авторской исповеди», видимо уже написанной, по крайней мере, вчерне. 16 апреля 1848 года писатель вернулся в Россию. Однако и по возвращении он, вероятно, продолжал работать над своей «книжечкой», так как ближе к концу ее говорится о хождении в Палестину как о деле совершенном: «Одною из главных причин моего путешествия к святым местам было желанье искреннее помолиться и испросить благословений на честное исполненье должности, на вступленье в жизнь у Самого Того, Кто открыл нам тайну жизни» (6, 232).
Позднее Гоголь пытался издать переработанные «Выбранные места..» с изъятием «Завещания» и помещением вместо него в начале книги того письма к Жуковскому, о котором мы упоминали выше, дав ему название «Искусство есть примирение с жизнью». Письмо это, содержащее изложение основных суждений «Авторской исповеди», став начальной главой книги, должно бы было предупредить и снять возможные читательские недоумения. Но и этот замысел не осуществился. В 1851—1852 годах Гоголь намеревался напечатать статью «Искусство есть примирение с жизнью» (все ту же выжимку из содержания «Авторской исповеди») в задуманном пятом томе собрания своих сочинений, о чем свидетельствует сохранившееся «Оглавление пятого тома собрания сочинений» (6, 246).
Размышляя о природе художественной словесности, словесного творчества, Гоголь сосредоточивает внимание на вопросе о возможностях и разумных границах творческого воображения, о силе его воздействия, направлении, целях и последствиях такого воздействия. В этом осмыслении он отправляется от личного творческого опыта и, прежде всего, признает неполное соответствие своих прежних сочинений высоким требованиям православной духовности. Поступая так, писателю пришлось преодолевать сопротивление не только читательской и писательской среды, но и собственной души, воспитанной в духе светского искусства и мировосприятия Нового времени: «Образы мои были соблазнительны. Как честный человек, я должен положить перо..» («Авторская исповедь»; 6, 227−228). Он признавался, что художественное творчество в обычном современном понимании — это соблазн не только для читателей, но и для самого художника: «Мне не легко отказаться от писательства. едва ли есть высшее из наслаждений, как наслажденье творить» (6, 228). Он сомневался, смог бы сам остановиться в соблазнительном и ложном, с православной точки зрения, сочинительстве, если бы помимо его воли не оставила его сама творческая сила (не вообще сила творчества, а способность творить в прежнем роде): «Не знаю, достало бы у меня честности это сделать, если бы не отнялась у меня способность писать» (6, 228).
Вместе с тем, Гоголь утверждал, что и изначально в творчестве он направлялся к нынешнему состоянию своего художественного сознания, но только постепенно, отчасти из боязни встретить еще на взлете то самое непонимание читателей, отчасти по неполной своей готовности к этому высшему виду творчества. Когда С.Т. Аксаков в письме от 9 декабря 1846 года упрекнул Гоголя: «Не нравится мне ваше религиозное направление», — и добавил мнение О.И. Сенковского: — «Новый Гомер впал в мистицизм», Гоголь ответил: «От ранней юности моей у меня была одна дорога, по которой иду. Я был только скрытен, потому что был неглуп — вот и все. Причиной нынешних ваших выводов обо мне. было то, что я. отважился заговорить о том, о чем следовало бы до времени немного помолчать, покуда слова мои не придут в ту ясность, что и ребенку стали бы понятны. Вот вам вся история моего мистицизма» (письмо к С.Т. Аксакову от 8/20 января 1847 года). Та же мысль звучит и в его более раннем письме к С.Т. Аксакову (от 4/16 мая 1844 года): «Но внутренно я не изменялся никогда в главных моих положениях. С двенадцатилетнего, может быть, возраста я иду тою же дорогою, как и ныне, не шатаясь и не колеблясь никогда во мнениях главных, не переходил из одного положения в другое». То же говорится и в письме Гоголя к П.А. Плетневу от 29 мая/10 июня 1847 года: «Путь мой, слава Богу, тверд. дорога моя все одна и та же. Она трудна, это правда, скользка, и не раз уже я уставал, но сила святая, о нас заботящаяся, воздвигала меня вновь и ставила еще крепче на ноги».
Действительно, еще в ранней юности, не ступив на поприще писателя, Гоголь уже выражал в своих письмах осознанную веру в единство и единственность жизненного пути, назначенного ему свыше, — пути служения Богу.
Вместе с тем, в 1840-е годы писатель признает, что лишь теперь он подступил к прямому выражению изначальной сокровенной основы своего художественного мировосприятия. Пытаясь перестроиться в ходе работы над продолжением «Мертвых душ», он еще и в 1848 году отмечает незавершенность перехода к новому способу сочинения: «О, если бы то, о чем любила задумываться [душа моя] еще со дня младенчества, передать звуку и живому, определенному образу, доступному всякому, и в них была одна чистая истина!» (Письмо по поводу «Мертвых душ»; 6, 242). Хотя, в общем-то, в других произведениях он уже успешно осваивал новый способ.
О затяжном кризисе, наступившем по завершении работы над первым томом «Мертвых душ», Гоголь пишет в главе 23 «Выбранных мест..» (помеченной 1846 годом): «В продолжение более шести лет я ничего не мог работать для света. А существовал я дотоле — не позабудьте — единственно доходами с моих сочинений. Все. были уверены, что это происходит от собственного моего упрямства, что мне стоит только присесть да написать небольшую вещь, чтобы получить большие деньги; а я не в силах был произвести ни одной строки, и когда, послушавшись совета одного неразумного человека (Погодина. — А.М.), вздумал было заставить себя насильно написать кое-какие статейки для журнала, это было мне в такой степени трудно, что ныла моя голова, болели все чувства, я марал и раздирал страницы и после двух-трех месяцев таковой пытки так расстроил здоровье. что слег в постель, а присоединившиеся к тому недуги нервические. до того меня изнурили, что был я уже на краю гроба. И два раза случилось почти то же». Говоря «два раза», Гоголь, вероятно, вспоминает, во-первых, упадок сил 1840 года, но в большей степени рассуждает здесь о втором приступе телесно-душевного недомогания, вновь поставившем его на грань смерти — уже в 1845 году. Этот кризис разрешился вместе с сожжением уже готового, но неудавшегося, по мнению автора, второго тома «Мертвых душ». Сожжение, его обстоятельства и причины описаны в четвертом письме из состава главы 18 «Выбранных мест..».
Созданные в ходе кризиса и способствовавшие его преодолению «Выбранные места..» — это для Гоголя именно новый виток художественного творчества, прямо воздействующего на души читателей и через них — на всю жизнь общества. О превосходстве этого произведения над всеми прежними автор прямо говорит на первой же странице. В основе этого произведения — последовательный и полностью осуществленный отказ от произвольной игры творческого воображения при полном сохранении всей силы воздействия художественной образности. Произведение оказывается, прежде всего, прямым выражением жизни, переживаний автора, но также и жизни, переживаний тех людей, с которыми автор общается, описывая это общение. Поскольку автор — верующий христианин, в область его художественного (искусного, ярко и глубоко переживаемого и передаваемого) мировосприятия входит и недоступное телесным чувствам невещественное, духовное, сокровенное, таинственное бытие, которое передается символически.
По сути, Гоголь возвращается к основной творческой, художественной установке древнерусской словесности XI—XVII вв.еков[7]. Виды словесного творчества, в которых искони осуществлялось таинственное (православно-мистическое) направление нашей древней словесности, были весьма разнообразны: от краткой молитвы и краткой славы, хвалы Богу, до пространнейшей, способной тянуться до скончания света летописи, включая в этот ряд боговдохновенные видения, жития, хождения, путешествия ко святым местами, сказания, слова, послания, повести — и все что угодно, лишь бы оно отвечало неизменным установкам на смиренное богообщение, предельную искренность, точность в передаче внешних событий и внутреннего духовного опыта.
Таинственное христианское направление словесности зародилось посреди пестрого языческого магизма и, расширившись вместе с евангельской проповедью, затем, на исходе средневековья, стало вновь уступать место магии. Коренной особенностью новой магической словесности, возобладавшей на Западе со времен Возрождения, а в России — с XVIII века, стала опора на игру самочинного творческого воображения, представляющего события, предметы, лица, переживания, не случавшиеся с самим художником или знакомыми ему людьми, а если и случавшиеся, то получившие совершенно произвольное толкование, переосмысление. При такой творческой установке вымысел, или игра воображения, оказывается основным признаком художественности.
Описание того, чего не было, но что могло бы (и должно бы), с точки зрения художника и его почитателей, быть, преломляется в человеческом восприятии и осознании и оказывается особого рода действительностью, влияющей на мировоззрение и поступки людей и становящейся не менее значимой, чем любое другое проявление действительности. Сотворенные образы становятся завязью новых жизненных явлений, подчиненных воле человека-творца. В этом суть словесного магического вторжения в богоустановленный порядок бытия. Касаясь опасных возможностей произвольного воображения, Гоголь в «Авторской исповеди» заметил, что создаваемые силою словесного искусства образы «как полные хозяева входят в души людей» (6, 226) и в случае авторского произвола могут принести «вред»: «Известная французская писательница (Жорж Санд. — А.М.), больше всех других наделенная талантами, в немного лет произвела сильней измененье в нравах, чем все писатели, заботившиеся о развращении людей. Она, может быть, и в помышленье не имела проповедовать разврат, а обнаружила только временное заблужденье свое. А слово уже брошено. Слово как воробей, говорит наша пословица: выпустивши его, не схватишь потом» (6, 227). В главе 4 «Выбранных мест..» («О том, что такое слово») автор соглашается с мнением Пушкина, что «слова поэта суть уже его дела» (6, 19), и заключает от себя: «Опасно шутить писателю со словом. Слово гнило да не исходит из уст ваших» (6, 21).
Гоголь считает, что писатель не имеет права творить «под влиянием страстных увлечений» (6, 21), иначе богоданную силу слова он извратит во вред себе и людям: «Обращаться со словом нужно честно. Оно есть высший подарок Бога человеку» (6, 20). Своим словесным творчеством писатель должен с благодарностью служить Богу, не пытаясь занять место Творца всего мира, не пытаясь поучать других людей без особого на то Божиего соизволения.
Основанное на произвольном воображении творчество внутренне всегда замешано на своеволии, на гордыне, тщеславии и желании увлекать, покорять другие сердца и умы во имя каких-то собственных, пусть даже и самых гуманных, устремлений.
Согласно православной вере, человек вправе творить только личную жизнь, спасать он должен, прежде всего, свою душу. Он не вправе навязывать свою волю другим. Вот почему великие подвижники избегали, яко льва рыкающего, охоты учить других. В крайнем случае, они делились своим личным опытом, своим пониманием, но не навязывали его. Богословствуя, они стремились опираться на слово Божие из Священного Писания. Поучая в проповедях — то же самое: опирались на Божие слово, делились личным опытом и опытом предшественников в духовных подвигах. Но, главное, всегда и везде избегали духовного насилия над другими людьми, управления ими, их свободным выбором, следуя в этом примеру Самого Господа, Который даровал людям свободу и любовь. «Все великие воспитатели людей, — пишет Гоголь, — налагали долгое молчание именно на тех, которые владели даром слова, именно в те поры и в то время, когда больше всего хотелось им пощеголять словом и рвалась душа сказать даже много полезного людям» (6, 22).
Есть некая особая запретная тайна в словесном духовном творчестве. Словом можно созидать целые миры, но именно в этом человек, с мистической христианской точки зрения, не должен и не может уподобляться Богу без того, чтобы не согрешить попыткою стать Богом. Здесь явная угроза демонизма и крайней его степени — сатанизма. Гоголь это чувствовал уже в юности и в статье «О поэзии Козлова» (1833) показал, как подобное художественное мировосприятие, явленное в творчестве Байрона, увлекло на время Ивана Козлова и как русский поэт попытался с помощью христианства преодолеть магическое увлечение: душа Козлова «в изумлении остановилась перед Байроном, так чудно обхватившим гигантскою мрачною душою всю жизнь мира и так дерзостно посмеявшимся над нею, может быть, от бессилия передать ее индивидуальную светлость и величие. Душе нашего поэта желалось обвиться около этой гордо-одинокой души, исполински замышлявшей заключить в себе, в замену отвергнутого, собственный, ею же созданный нестройный и чудный мир и, обвившись около нее, горько улыбнуться уже не существующей для нее прежней Илиаде жизни» (7, 69).
Многоразличные проявления магического воображения древнерусское книжное сознание относило к области «бесовского мечтания», или «мечтования». Это считалось «прелестью», искажающей богоданную правду бытия, — отображением и выражением бесконечно иссякающего, умирающего бытия. В прелести человек может предаваться каким угодно призрачным мечтаниям, созидать собственные миры, незаконно уподобляясь Богу-Творцу. Ему даже может частично открываться правда жизни, он может показаться ясновидцем, пророком (все это, с точки зрения православного сознания, благодаря лукавой помощи нечистых духов, чтобы тем больше в итоге обмануться и обмануть других людей, своих читателей и почитателей).
Крайности, опасности и, по сути, богоборческую природу произвольного воображения Гоголь изобличал в собственном художественном творчестве изначально, когда сам еще находился во власти такого воображения. Писатель словно бы исподволь готовился к полному отказу от этой творческой магии.
Уже в первом своем произведении — поэме «Ганц Кюхельгартен» — Гоголь сознательно прошел искушение играющим воображением и показал его опасность.
В образе немецкого романтика Ганца Кюхельгартена запечатлено распространенное в то время, особенно в Германии, упование на магию творческого воображения — с опорой на всебожие в духе философии тождества Шеллинга. В имени Ганц (Hans, по-русски — Ганс) усилен призвук слова ganz — «весь, полный, целый». Ганц действительно стремится заключить в своей будто бы божественной душе весь мир: он «как будто мир желал обнять» (7, 20); в его домашней библиотеке есть Л. Тик (7, 30), который выражал в своих произведениях мысль о том, что мир существует, поскольку мы его себе представляем, воображаем, создаем «мечтою». Ганц и живет в мечтаниях, вживаясь своим воображением в то, что до него изобразили («вообразили», с его точки зрения) выдающиеся творцы и целые народы с их мифологиями:
«О, как чудесно вы свой мир
Мечтою, греки, населили!
Как вы его обворожили!» (7, 19).
Ганц учится у древних и современных писателей соучаствовать в творении общего человеческого духовного мироздания. Он мечтает в духе древнегреческой, исламской, западноевропейской мифологии. В общем магическом растворе его мечтаний смешиваются христианство, ислам и язычество. Он отправляется в путешествие по землям древних верований, чтобы получить еще больше пищи для своего воображения[8].
Магический мечтатель Ганц усмирен жизнью. Сам Гоголь, показавший это усмирение в образах (но пожелавший еще и лично испытать его), в своей собственной жизни при создании и затем издании «Ганца..» претерпел не просто усмирение, но настоящее посрамление творческой гордости. В поэме молодой Гоголь попытался магически вообразить свое путешествие на Запад и стяжать через это славу и деньги для действительного путешествия (как это попробовал сделать в 1827 году П. Мериме, задумав путешествие и решив прежде описать его, чтобы на полученные от издания деньги отправиться и проверить силу своего воображения; во исполнение этого замысла он написал и выпустил безымянно в Париже книгу «Гузла, или Сборник иллирийских стихотворений, собранный в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине», в чем и признался Пушкину[9]). Жизнь наказала юного Гоголя насмешками критиков. Он вынужден был скупить и сжечь книгу, изданную на деньги матери (без ее ведома). С тех пор он стремился полагать в основу произведений действительные события, народные предания, жизненные происшествия, личные переживания и наблюдения (так в значительной мере созданы «Вечера на хуторе близ Диканьки», другие повести, «Ревизор», «Мертвые души»).
(Окончание следует.)
______________________________________________
[1] Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13-и т. М., 1953−1959. Т. 10. C. 51−52.
[2] Там же. С. 52.
[3] Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 175.
[4] Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9-и т. М., 1994. Т. 6. С. 208. Далее произведения Н.В. Гоголя цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы. Письма приводятся по изданию: Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14-и т. [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937−1952.
[5] Беседы схиархимандрита Оптинского скита старца Варсонофия с духовными детьми. СПб., 1991. С. 50.
[6] Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка: В 3-х т. СПб, 1893−1913. Т. 3. С. 1414−1416; Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2-х т. М., 1994. Т. 2. С. 359.
[7] См. об этом: Моторин А.В. Гоголь, Мотовилов и таинственное направление в русской словесности // Духовные начала русского искусства и образования: Материалы III Всероссийской научной конференции. Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2003. С. 94−99.
[8] Моторин А. В. Духовные противоречия Гоголя. Новгород: Изд-во НовГУ, 1999. С. 55−58.
[9] Пушкин А.С. Собр. соч.: В 6-и т. М., 1969. Т. 1. С. 378−379.
