Русская линия
Фома Лев Карахан16.01.2006 

Каннский фестиваль: выяснение отношений с небом
О страхе будущего и отчуждении в современном кино рассуждает кинокритик Лев КАРАХАН

Справка «Фомы»:

Лев Маратович КАРАХАН закончил факультет журналистики МГУ. В течение 30 лет — заместитель главного редактора журнала «Искусство кино». Член Национальной киноакадемии, специалист по современному кино.

Киднеппинг как смысловое поле

— Лев Маратович, на Каннском кинофестивале Вы уже 13 лет просматриваете конкурсную программу. Каково, на Ваш взгляд, качество пищи для ума, которую предлагает современный кинематограф?

— Каннская кинопрограмма собирает все самое лучшее, что есть на этот момент в мировом кино. От нее все и всегда ждут каких-то откровений. Она дает возможность разом ухватить то знание о нашей жизни, которое обычно распылено, рассеяно в пространстве. Конечно, год на год не приходится, и откровение откровению рознь. Но довольно часто пробирает по-настоящему. Кажется, это было в 1997 году, когда вдруг появилось одновременно несколько фильмов, которые обнаружили чрезвычайную открытость благоустроенного западного мира силам зла, его демоническим эмиссарам.

— Например?

— Прежде всего, это была картина Михаэля Ханеке «Забавные игры», которая сразу же сделала его одним из кинематографических пророков. По сюжету, двое злых мальчиков терроризируют семью — отца, мать и двух детей. В итоге мальчики всю семью убивают. И вот в какой-то момент становится понятно, что это не просто мальчики, озлобленные социальными обстоятельствами, а абсолютно инфернальные герои, как Мефистофель или Воланд. И они испытывают современного человека на духовную прочность.

Картина начиналась с буржуазной идиллии: умиротворенная Швейцария, классическая музыка в радиоприемнике, семья на солидной машине едет в бунгало на берегу озера отдыхать. Все прекрасно. Страшное испытание — как снег на голову. И, как бы между прочим, жуткие мальчики, наиздевавшись над семьей, вдруг предлагают странную вещь: «А вы попробуйте помолиться!» И оказывается, что никто в семье не знает, как молиться, как обратиться к Всевышнему за помощью. Нет никаких путей к Нему. Зло куражится над людьми, играет с ними в «забавные игры», потому что за этих людей некому заступиться. Люди абсолютно одиноки и абсолютно беззащитны, оказавшись один на один с воплощенным злом.

Другая знаковая картина того года — «Убийца (ы)» Матье Кассовица, очень интересного французского актера, режиссера и сценариста. Главный герой, старик-киллер, пытается воспитывать себе смену. Он искушает молодого человека, в котором находит ученика, вовлекает его в ритуал убийства. Поначалу даже кажется, что это очень конкретная социальная история. Но вдруг в одном кадре, где старик удаляется, у него буквально на секунду обнаруживается мощный чешуйчатый хвост… Я думал, что мне показалось. Но нет, посмотрел второй раз — оно. И тут стало ясно, что дядя не простой, и убивает он не по долгу службы, а в силу дьявольского своего замысла, который впрямую угрожает миру.

— Подобные темы звучали на фестивале и в этом году?

— Честно говоря, на этот раз довольно долго казалось, что потянули пустой номер: большие имена, добротно разыгранные истории, но все слишком уж понятно, предсказуемо, никаких откровений. Но потом вдруг проявляется навязчивое повторение одного и того же мотива. Он поначалу кажется слишком локальным и конкретным, чтобы побуждать к каким-то обобщениям. Это киднеппинг, то есть похищение ребенка. Но примеров таких картин достаточно, чтобы говорить об этом как о тенденции, которая к тому же имеет глобальный характер.

— Получается, что проблема витает в воздухе, а потом материализуется в кинематографе?

— Да, но почему это происходит? Не может же всем режиссерам сразу прийти в голову один и тот же сюжетный мотив. Вряд ли они хотели что-то общее сказать — слишком это разные авторы, и живут они далеко друг от друга. Значит, само время проявляет общую боль. Возникает мировая зацикленность на определенном сюжете, непреднамеренная, конечно. Некая транснациональная фикс-идея.

Мотив киднеппинга, то есть потери ребенка, на Каннском кинофестивале 2005 года несколько раз обнаружил себя впрямую: у австрийца Михаэля Ханеке («Скрытое»), у мексиканца Карлоса Рейгадоса («Битва на небесах»), у бельгийцев братьев Дарденн («Дитя»), у корейца Ким Кидука («Лук»). Неоднократно проявился он и в различных метафорических приближениях: потеря ребенка, поиск потерянного ребенка — у немца Вима Вендерса («Входи без стука»), у американца Джима Джармуша («Сломанные цветы»).

Жизнь как нулевое напряжение

— Вообще проблема потери ребенка, умирает ли он, или его похищают, — это в экзистенциальном смысле атрофия будущего, невозможность продолжить жизнь одного человека в другом. Она не решается никакой удобной современной терапией.

— Не дай Бог, конечно, кому-то столкнуться с проблемой потери ребенка, но ведь жизнь родителей на этом не должна заканчиваться. Есть мнение, что западной культуре свойственно одомашнивать смерть — укрощать ее драматическое содержание и трактовать как неизбежную прививку от гриппа, относиться к ней безответственно. И тем самым реальный смысл смерти выносится за рамки нормальной, комфортной жизни. Зато ничто не нарушает спокойное, застрахованное от всех бед существование. Но ведь парниковая жизнь имеет и свою негативную сторону — человек становится духовно слепым…

— Не только слепым, но и внутренне беспомощным. У того же Ханеке в его новой картине «Скрытое» это есть. У главного героя в детстве был товарищ, которого он предал и который навсегда исчез из его жизни. Сюжет фильма вновь сводит героев, и обиженный кончает с собой на глазах у обидчика. И вот в последнем кадре главный герой видит, как его сын, которого он приехал встретить из школы, общается с сыном этого бывшего товарища. Отец как бы со стороны смотрит на ситуацию, видит, что мальчики о чем-то говорят. Картина на этом заканчивается. О чем говорили сыновья? Можно строить предположения, но все будет лукавством, потому что мы, как и герой, не слышим их. Значит, дело в самом факте разговора. Дети как будто из другой, закрытой для героев-отцов реальности. Хода к ним нет — на них можно только смотреть, как будто они на экране телевизора. Это — абсолютная оторванность от детей, от будущего. Тут и рождается настоящий страх: что дальше? Связь утрачена и вряд ли когда-то восстановится — по крайней мере, в рамках фильма мы не видим перспектив.

— Отсутствие детей или связи с ними характерно и для героев «потерянного поколения». Ремарк, ранний Хемингуэй, Лоуренс — все они изображают любовь, у которой нет материального воплощения в детях, а значит, нет и реального будущего. А страх будущего — есть.

— «Потерянные поколения» возникают в связи с некой исторической драмой. Это всегда люди, потерянные в результате исторических катаклизмов.

— С какой же исторической драмой мы сегодня имеем дело?

— Я думаю, с ее отсутствием. В этом драма. И не то чтобы, как утверждает Фукуяма (СНОСКА: Имеется в виду ставшая бестселлером книга философа и футуролога Френсиса Фукуямы «Конец истории и последний человек».), история остановилась. Она продолжается, но словно в рамках какой-то программы, которая раз и навсегда уже утверждена людьми и не нуждается в промысле. Мы больше думаем не об открытых отношениях с будущим, а о том, как договориться с этой программой. Не говорю уже об отношениях с вечностью, поскольку на вечность сил, как правило, не остается.

— То есть отсутствие диалога с сыном — это не проблема отцов и детей?

— Нет. По крайней мере, не в традиционном ее смысле, когда родителям сложно найти с детьми общий язык. Мы, в общем-то, умеем говорить с теми, кто рядом — жена, друзья, — это твое поколение, твой круг, это, по сути, ты сам, продолжение тебя. Но помимо твоего, в мире есть и другое, то, что именно ниспослано, как ниспосланы нам дети. Наивно же думать, что их появлением распоряжаемся только мы сами. И шаг к этому ниспосланному другому оказывается невозможен. Потому что потерян контакт с этим непрагматическим миром.

Проблема отцов и детей — это всегда живая драматическая сфера. Это драма диалога. Он может быть очень сложным: родители не понимают детей, дети ссорятся с родителями, уходят из дома, восстают против родительской буржуазности… Но это диалог, а если он есть, значит, и связь существует. Канн-2005, по-моему, фиксирует новое состояние — вакуум. Вот что поразительно. Ощущение этого вакуума, невозможности диалога, ни драматического, ни товарищеского — никакого, — вот это, мне кажется, и есть самая кульминационная точка, откровение фестиваля.

Кто виноват в абсурде?

— Но ведь если нет связи, жизнь становится выморочной и абсурдной.

— Это еще одна очень интересная проблема, которая, кстати, напрямую затрагивается в самом скандальном фильме каннской программы этого года — «Битве на небесах» мексиканского режиссера Карлоса Рейгадоса. Эту картину большинство критиков оценили как сугубо эпатажную, потому что в ней много неординарных эротических сцен, и не стали разбираться, что там, собственно, происходит. Но из всех уже названных мною картин Канна-2005 эта, пожалуй, единственная, которая загадочна по-настоящему. (Остальные — предельно просты. Загадка возникает лишь в том случае, если мы смотрим на них в совокупности. Загадку, как всегда, загадывает сам Каннский фестиваль).

Кстати, у Рейгадоса все начинается с киднеппинга. Точнее, с диалога героя и его жены, из которого мы узнаем, что они украли ребенка у соседей, чтобы получить выкуп, но ребенок погиб. В кадре нет ни самого похищения, ни ребенка — киднеппинг заявлен как закадровое обстоятельство, как предпосылка того странного мира, в котором живут герои. В этом мире водитель генерала — герой фильма — похищает ребенка для заработка, дочь генерала работает проституткой, удовлетворяет давнюю страсть водителя к ней. Все это венчают торжественные церемонии подъема и спуска необъятного национального флага в центре Мехико. И еще интересный факт: колокола, которые раскачивают люди на колокольне, — не звонят. Гигантский колокол крутится вокруг своей оси — раз, два, три, и молчит. Мы слышим только шум дождя — классического латиноамериканского дождя, который может, как у Маркеса, идти и сто лет. И ни автор, ни его герои не знают, сколько продлится томительное одиночество людей, обреченных на абсурдное существование. Но тут и возникает вопрос: а кто же тогда знает? И начинаешь задумываться о названии: «Битва на небесах». Ведь о небесах в фильме вроде бы ничего не сказано. Разве что выразительные планы, когда камера смотрит на героев, на город, на мир с какой-то невероятной верхней точки, создают ощущение иной реальности. Иной, но не альтернативной абсурдному миру. Вот что концептуально важно.

Авторское лукавство состоит в том, что ответственность за происходящее с человеком делегируется на небеса. Мы живем так, потому что там битва, война, а мы лишь безвольные проекции большого космического неустройства. А можно ли достучаться до небес — неизвестно. Остается только умереть, как герой фильма, который сначала убивает (освобождая от абсурда) дочь генерала, а потом, пройдя по городу на коленях паломнический путь до церкви Санта Мария Гваделупе, одной из самых больших в мире современных католических церквей, умирает сам.

Битва на небесах каким-то образом определяет наше существование, но мы не в состоянии установить живую связь между землей и небом — вот, как мне кажется, можно истолковать нравственный итог фильма Рейгадоса.

— Где же место автора, режиссера в этом абсурде: внутри или вовне?

— Конечно, автор внутри. В этом и заключается дар художника — в способности вбирать в себя острейшие мировые коллизии. Искусство не рождается из абсолютного знания. Оно рождается из противоречий и незнания, из попыток познать, из драматического, а сегодня все чаще провокативного движения к истине, но не из истины как таковой. Искусство — всегда попытка ее обрести, продираясь сквозь противоречия. Нам просто досталась своя порция противоречий.

Казалось бы, Фридрих Ницше с его гениальным максимализмом решил проблему: объявил, что Бога нет. Но удержать эту идею было возможно только в пространстве его философской теории, или, точнее, эмоции. Бог остался Богом, но говорить с Ним после провозглашения Его отсутствия стало очень затруднительно.

В том-то все и дело, что для современных художников Бог есть, и это грандиозное искушение, которое провоцирует разного рода профанации божественного, издевки над сакральным, но на самом-то деле и прежде всего — над самими собой, не способными вырваться из «человеческого, слишком человеческого» плена.

— Можете привести примеры такой богооставленности?

— У каждого художника это будет по-своему. Например, культовый датчанин Ларс фон Триер, безусловно один из ярчайших современных режиссеров, апеллирует к небесам, избирая символом своего знаменитого проекта «Догма» всевидящее око, вставленное в зад свиньи — не много не мало. Такая вот вполне провокативная картинка, которая может быть воспринята как безответственное кощунство. Но проблема куда серьезнее.

А почему, как вы думаете, и Милорад Павич, и Умберто Эко — так неистово борются с Книгой, объявляя ее отравленной, ядовитой? Ведь это тоже болезненное выяснение отношений с Тем, Кого вроде бы нет.

Бог по-прежнему рядом, но невозможно до Него дотянуться. Существует некая мистическая преграда — вот что самое страшное. Осознаваемое присутствие Бога — и невозможность вступить с Ним в контакт. От этого и рождается современный онтологический невротизм.

Лев Карахан:

История потери ребенка (а вместе с тем потери будущего, которое без детей обращается в зияющую пустоту) — не новая для Канна. В 2001 году «Золотую Пальмовую ветвь» и море зрительских слез получила картина Нанни Моретти «Комната сына». Семья теряет ребенка: мальчик утонул, занимаясь подводным плаванием. И вот абсолютно благополучная итальянская семья вдруг оказывается перед страшной проблемой: как жить дальше после такой потери? С помощью разного рода терапии — от психоаналитической до социально-психологической — в фильме Моретти семье удавалось вновь обрести относительное равновесие. По крайней мере, в социальном смысле. Но что внутри? Моретти не давал ответа.

Канн-2005 со своим мотивом киднеппинга стал более откровенен по этому поводу. И если попытаться как-то интерпретировать этот мотив, то выяснится, что слезы умиления, которые вызвал фильм Моретти, были преждевременны… Ведь по сути мы сами крадем у себя своих детей, свое будущее. Иногда в силу полнейшей внутренней пустоты и эгоизма, как в фильмах Вендерса и Джармуша, где пожилые отцы пытаются найти своих оставленных в молодости сыновей. Иногда в силу инфантильности и неразвитости, как в фильме братьев Дарденн, где герой действительно крадет и пытается продать своего собственного сына, чтобы на вырученные деньги купить еды и сигарет. («А ребенка мы нового родим», — говорит он жене.) Как бы то ни было, но киднеппинг в фильмах Канна-2005 — это всегда образ абсолютной, гипнотической преданности сиюминутным желаниям и потребностям.

Когда Небо становится дальше

— Для верующего человека предельно ясно, где искать выход из мира абсурда. Бог есть Любовь. И если человек пытается отвечать на эту любовь тем же, то вот вам и выход, и смысл жизни.

— Божественную любовь иногда уподобляют эдакой хипповой неге на лужайке. Насколько я понимаю, Божественная любовь — очень требовательна, очень строга. Это любовь, которая может быть по отношению к тебе даже жестокой — с твоей точки зрения. Но ведь это промысел Божий — замысел, который ты не в состоянии оценить адекватно, не видя ситуацию в целом и рассуждая лишь со своей колокольни. Колокольни, на которой уже давно не звонили колокола.

— В чем причина, на Ваш взгляд?

— Я думаю, причина в человеческой эволюции. Начиная с Нового времени, эпохи Возрождения — все идет своим чередом по той культурно-исторической спирали, которая является направляющей для современной цивилизации. Мы не знаем только, где конечная точка этого пути. Или, напротив, знаем, если говорить в категориях Символа веры, Евангелия.

— На Каннском кинофестивале не было ни одной картины, которая бы не вписалась в общий контекст? В которой контакт между Богом и человеком был бы возможен?

— Я думаю, это было бы за пределами искусства — если мы говорим об искусстве как о драме современного человеческого существования. Если же искусство начинает заниматься декларациями, выдавать желаемое за действительное, то становится проповедью, неуместной в контексте фестиваля. Проповедь должна звучать в храме.

— А если искусство занимается свидетельством?

— Искусство может заниматься свидетельством, если у художника есть опыт богообщения и он способен передать его в художественной форме. Но в современном искусстве я лично не знаю таких прецедентов.

— Тертуллиан говорил о том, что человеческая душа по природе христианка. Один из наших современников сказал, что душа нынешнего человека по природе язычница. С кем Вы согласны?

— Конечно, я согласен с Тертуллианом. Но груз современной культуры, его давление на сознание современного человека так велики, что ужасно трудно услышать самого себя, свою природу.

— А какую роль Вы бы отвели отечественному кинематографу?

— Вряд ли спасительную, как нам самим часто кажется. Запад хочет видеть Россию в роли поставщика шокирующих социальных откровений — и мы рады стараться, с удовольствием работаем на потребу.

— Что же стоило бы делать?

— Просто жить, не стремясь кому-то угодить и не пытаясь перевоспитать Запад. Надо стараться достичь внутреннего покоя — а это очень сложно, так как постоянно возникают какие-то искушения. Нужно быть адекватными себе, собственной культуре. И тогда появляется вдруг фильм «Возвращение», который не имел никаких завышенных международных амбиций, и именно своей адекватностью покорил Запад.

Храм вместо резервации

— Но ведь вспышки позитивного на Каннском фестивале все же бывают?

— Конечно. К примеру, был такой фестиваль, кажется, в 1999 году, когда все мастера вдруг сделали очень гуманные и добрые фильмы — даже певец криминального насилия Такеши Китано, даже знаток мрачных лабиринтов подсознания Дэвид Линч. Как будто какой-то тихий и кроткий ангел пролетел тогда над всем кинематографическим миром. Но исключение лишь подтвердило правило. Глубинной перемены ни в ком из современных мэтров кинорежиссуры не произошло. И фильм Китано «Кикуджиро» про мальчика, который преобразил своей открытостью и добротой матерого якудзу, и «Простая история» Линча про старика, поехавшего на газонокосилке в другой город в гости к брату, так и остались исключениями в авторских досье.

Нельзя же в приказном порядке объявить, что Китано будет теперь делать фильмы только про добрых мальчиков, а Линч — про добрых дедушек. Мы имеем дело с тем кинематографом, который есть, и важно понимать, почему он такой.

— Ну, а что делать бедному зрителю? Смотреть духовно патологическое кино — разве это не чревато?

— Давно спорят о том, насколько способен кинематограф привить разумное, доброе, вечное — или, наоборот, побудить к злодеянию. Наверное, и то, и другое возможно. Но ведь дело в самом человеке: посмотреть кино про наркомана не значит стать наркоманом.

Надо самому ориентироваться, что стоит смотреть, а что — нет. Если человек понимает, что это не его кино, он выйдет из зала. Нужно обладать внутренней определенностью, чтобы выбирать из того, что предлагает современный мир: будь то кино, театр или сама жизнь. В реальности ведь мы тоже постоянно выбираем: это хочу, а это — нет.

Человек, конечно, может от чего-то закрыться, это тоже его выбор. Но нужно понимать: то, от чего он закрывается, — существует, это реальность, в которую мы включены. У нас нет возможности жить, как индейцы, в резервации, которая свидетельствует не только об ограничении гражданских прав (как это педалировала советская пропаганда), но являет и внутреннюю потребность народа сохранить свою культуру, идентичность, представления о добре и зле. Но разве мы хуже индейцев? Разве мы лишены возможности спасения? Достаточно пойти в церковь, где русские люди, как известно, спасались даже от монгольского нашествия. Вопрос только в том, почему у нас не хватает духу переступить порог храма?

Беседовала Алла МИТРОФАНОВА

Материал опубликован в 6 (29)-м номере «Фомы» 2005 г.

http://www.fomacenter.ru/index.php?issue=1§ion=86&article=1517


Rambler's Top100 Каталог Православное Христианство.Ру Рейтинг@Mail.ru