 |
| Фома | Лев Карахан | 16.01.2006 |
Лев Маратович КАРАХАН закончил факультет журналистики МГУ. В течение 30 лет — заместитель главного редактора журнала «Искусство кино». Член Национальной киноакадемии, специалист по современному кино.
Киднеппинг как смысловое поле
— Лев Маратович, на Каннском кинофестивале Вы уже 13 лет просматриваете конкурсную программу. Каково, на Ваш взгляд, качество пищи для ума, которую предлагает современный кинематограф?— Каннская кинопрограмма собирает все самое лучшее, что есть на этот момент в мировом кино. От нее все и всегда ждут каких-то откровений. Она дает возможность разом ухватить то знание о нашей жизни, которое обычно распылено, рассеяно в пространстве. Конечно, год на год не приходится, и откровение откровению рознь. Но довольно часто пробирает по-настоящему. Кажется, это было в 1997 году, когда вдруг появилось одновременно несколько фильмов, которые обнаружили чрезвычайную открытость благоустроенного западного мира силам зла, его демоническим эмиссарам.
— Например?
— Прежде всего, это была картина Михаэля Ханеке «Забавные игры», которая сразу же сделала его одним из кинематографических пророков. По сюжету, двое злых мальчиков терроризируют семью — отца, мать и двух детей. В итоге мальчики всю семью убивают. И вот в какой-то момент становится понятно, что это не просто мальчики, озлобленные социальными обстоятельствами, а абсолютно инфернальные герои, как Мефистофель или Воланд. И они испытывают современного человека на духовную прочность.
Картина начиналась с буржуазной идиллии: умиротворенная Швейцария, классическая музыка в радиоприемнике, семья на солидной машине едет в бунгало на берегу озера отдыхать. Все прекрасно. Страшное испытание — как снег на голову. И, как бы между прочим, жуткие мальчики, наиздевавшись над семьей, вдруг предлагают странную вещь: «А вы попробуйте помолиться!» И оказывается, что никто в семье не знает, как молиться, как обратиться к Всевышнему за помощью. Нет никаких путей к Нему. Зло куражится над людьми, играет с ними в «забавные игры», потому что за этих людей некому заступиться. Люди абсолютно одиноки и абсолютно беззащитны, оказавшись один на один с воплощенным злом.
Другая знаковая картина того года — «Убийца (ы)» Матье Кассовица, очень интересного французского актера, режиссера и сценариста. Главный герой, старик-киллер, пытается воспитывать себе смену. Он искушает молодого человека, в котором находит ученика, вовлекает его в ритуал убийства. Поначалу даже кажется, что это очень конкретная социальная история. Но вдруг в одном кадре, где старик удаляется, у него буквально на секунду обнаруживается мощный чешуйчатый хвост… Я думал, что мне показалось. Но нет, посмотрел второй раз — оно. И тут стало ясно, что дядя не простой, и убивает он не по долгу службы, а в силу дьявольского своего замысла, который впрямую угрожает миру.
— Подобные темы звучали на фестивале и в этом году?
— Честно говоря, на этот раз довольно долго казалось, что потянули пустой номер: большие имена, добротно разыгранные истории, но все слишком уж понятно, предсказуемо, никаких откровений. Но потом вдруг проявляется навязчивое повторение одного и того же мотива. Он поначалу кажется слишком локальным и конкретным, чтобы побуждать к каким-то обобщениям. Это киднеппинг, то есть похищение ребенка. Но примеров таких картин достаточно, чтобы говорить об этом как о тенденции, которая к тому же имеет глобальный характер.
— Получается, что проблема витает в воздухе, а потом материализуется в кинематографе?
— Да, но почему это происходит? Не может же всем режиссерам сразу прийти в голову один и тот же сюжетный мотив. Вряд ли они хотели что-то общее сказать — слишком это разные авторы, и живут они далеко друг от друга. Значит, само время проявляет общую боль. Возникает мировая зацикленность на определенном сюжете, непреднамеренная, конечно. Некая транснациональная фикс-идея.
Мотив киднеппинга, то есть потери ребенка, на Каннском кинофестивале 2005 года несколько раз обнаружил себя впрямую: у австрийца Михаэля Ханеке («Скрытое»), у мексиканца Карлоса Рейгадоса («Битва на небесах»), у бельгийцев братьев Дарденн («Дитя»), у корейца Ким Кидука («Лук»). Неоднократно проявился он и в различных метафорических приближениях: потеря ребенка, поиск потерянного ребенка — у немца Вима Вендерса («Входи без стука»), у американца Джима Джармуша («Сломанные цветы»).
Жизнь как нулевое напряжение
— Вообще проблема потери ребенка, умирает ли он, или его похищают, — это в экзистенциальном смысле атрофия будущего, невозможность продолжить жизнь одного человека в другом. Она не решается никакой удобной современной терапией.— Не дай Бог, конечно, кому-то столкнуться с проблемой потери ребенка, но ведь жизнь родителей на этом не должна заканчиваться. Есть мнение, что западной культуре свойственно одомашнивать смерть — укрощать ее драматическое содержание и трактовать как неизбежную прививку от гриппа, относиться к ней безответственно. И тем самым реальный смысл смерти выносится за рамки нормальной, комфортной жизни. Зато ничто не нарушает спокойное, застрахованное от всех бед существование. Но ведь парниковая жизнь имеет и свою негативную сторону — человек становится духовно слепым…
— Не только слепым, но и внутренне беспомощным. У того же Ханеке в его новой картине «Скрытое» это есть. У главного героя в детстве был товарищ, которого он предал и который навсегда исчез из его жизни. Сюжет фильма вновь сводит героев, и обиженный кончает с собой на глазах у обидчика. И вот в последнем кадре главный герой видит, как его сын, которого он приехал встретить из школы, общается с сыном этого бывшего товарища. Отец как бы со стороны смотрит на ситуацию, видит, что мальчики о чем-то говорят. Картина на этом заканчивается. О чем говорили сыновья? Можно строить предположения, но все будет лукавством, потому что мы, как и герой, не слышим их. Значит, дело в самом факте разговора. Дети как будто из другой, закрытой для героев-отцов реальности. Хода к ним нет — на них можно только смотреть, как будто они на экране телевизора. Это — абсолютная оторванность от детей, от будущего. Тут и рождается настоящий страх: что дальше? Связь утрачена и вряд ли когда-то восстановится — по крайней мере, в рамках фильма мы не видим перспектив.
— Отсутствие детей или связи с ними характерно и для героев «потерянного поколения». Ремарк, ранний Хемингуэй, Лоуренс — все они изображают любовь, у которой нет материального воплощения в детях, а значит, нет и реального будущего. А страх будущего — есть.
— «Потерянные поколения» возникают в связи с некой исторической драмой. Это всегда люди, потерянные в результате исторических катаклизмов.
— С какой же исторической драмой мы сегодня имеем дело?
— Я думаю, с ее отсутствием. В этом драма. И не то чтобы, как утверждает Фукуяма (СНОСКА: Имеется в виду ставшая бестселлером книга философа и футуролога Френсиса Фукуямы «Конец истории и последний человек».), история остановилась. Она продолжается, но словно в рамках какой-то программы, которая раз и навсегда уже утверждена людьми и не нуждается в промысле. Мы больше думаем не об открытых отношениях с будущим, а о том, как договориться с этой программой. Не говорю уже об отношениях с вечностью, поскольку на вечность сил, как правило, не остается.
— То есть отсутствие диалога с сыном — это не проблема отцов и детей?
— Нет. По крайней мере, не в традиционном ее смысле, когда родителям сложно найти с детьми общий язык. Мы, в общем-то, умеем говорить с теми, кто рядом — жена, друзья, — это твое поколение, твой круг, это, по сути, ты сам, продолжение тебя. Но помимо твоего, в мире есть и другое, то, что именно ниспослано, как ниспосланы нам дети. Наивно же думать, что их появлением распоряжаемся только мы сами. И шаг к этому ниспосланному другому оказывается невозможен. Потому что потерян контакт с этим непрагматическим миром.
Проблема отцов и детей — это всегда живая драматическая сфера. Это драма диалога. Он может быть очень сложным: родители не понимают детей, дети ссорятся с родителями, уходят из дома, восстают против родительской буржуазности… Но это диалог, а если он есть, значит, и связь существует. Канн-2005, по-моему, фиксирует новое состояние — вакуум. Вот что поразительно. Ощущение этого вакуума, невозможности диалога, ни драматического, ни товарищеского — никакого, — вот это, мне кажется, и есть самая кульминационная точка, откровение фестиваля.
Кто виноват в абсурде?
— Но ведь если нет связи, жизнь становится выморочной и абсурдной.Кстати, у Рейгадоса все начинается с киднеппинга. Точнее, с диалога героя и его жены, из которого мы узнаем, что они украли ребенка у соседей, чтобы получить выкуп, но ребенок погиб. В кадре нет ни самого похищения, ни ребенка — киднеппинг заявлен как закадровое обстоятельство, как предпосылка того странного мира, в котором живут герои. В этом мире водитель генерала — герой фильма — похищает ребенка для заработка, дочь генерала работает проституткой, удовлетворяет давнюю страсть водителя к ней. Все это венчают торжественные церемонии подъема и спуска необъятного национального флага в центре Мехико. И еще интересный факт: колокола, которые раскачивают люди на колокольне, — не звонят. Гигантский колокол крутится вокруг своей оси — раз, два, три, и молчит. Мы слышим только шум дождя — классического латиноамериканского дождя, который может, как у Маркеса, идти и сто лет. И ни автор, ни его герои не знают, сколько продлится томительное одиночество людей, обреченных на абсурдное существование. Но тут и возникает вопрос: а кто же тогда знает? И начинаешь задумываться о названии: «Битва на небесах». Ведь о небесах в фильме вроде бы ничего не сказано. Разве что выразительные планы, когда камера смотрит на героев, на город, на мир с какой-то невероятной верхней точки, создают ощущение иной реальности. Иной, но не альтернативной абсурдному миру. Вот что концептуально важно.
Авторское лукавство состоит в том, что ответственность за происходящее с человеком делегируется на небеса. Мы живем так, потому что там битва, война, а мы лишь безвольные проекции большого космического неустройства. А можно ли достучаться до небес — неизвестно. Остается только умереть, как герой фильма, который сначала убивает (освобождая от абсурда) дочь генерала, а потом, пройдя по городу на коленях паломнический путь до церкви Санта Мария Гваделупе, одной из самых больших в мире современных католических церквей, умирает сам.
Битва на небесах каким-то образом определяет наше существование, но мы не в состоянии установить живую связь между землей и небом — вот, как мне кажется, можно истолковать нравственный итог фильма Рейгадоса.
— Где же место автора, режиссера в этом абсурде: внутри или вовне?
— Конечно, автор внутри. В этом и заключается дар художника — в способности вбирать в себя острейшие мировые коллизии. Искусство не рождается из абсолютного знания. Оно рождается из противоречий и незнания, из попыток познать, из драматического, а сегодня все чаще провокативного движения к истине, но не из истины как таковой. Искусство — всегда попытка ее обрести, продираясь сквозь противоречия. Нам просто досталась своя порция противоречий.
Казалось бы, Фридрих Ницше с его гениальным максимализмом решил проблему: объявил, что Бога нет. Но удержать эту идею было возможно только в пространстве его философской теории, или, точнее, эмоции. Бог остался Богом, но говорить с Ним после провозглашения Его отсутствия стало очень затруднительно.
В том-то все и дело, что для современных художников Бог есть, и это грандиозное искушение, которое провоцирует разного рода профанации божественного, издевки над сакральным, но на самом-то деле и прежде всего — над самими собой, не способными вырваться из «человеческого, слишком человеческого» плена.
— Можете привести примеры такой богооставленности?
— У каждого художника это будет по-своему. Например, культовый датчанин Ларс фон Триер, безусловно один из ярчайших современных режиссеров, апеллирует к небесам, избирая символом своего знаменитого проекта «Догма» всевидящее око, вставленное в зад свиньи — не много не мало. Такая вот вполне провокативная картинка, которая может быть воспринята как безответственное кощунство. Но проблема куда серьезнее.
А почему, как вы думаете, и Милорад Павич, и Умберто Эко — так неистово борются с Книгой, объявляя ее отравленной, ядовитой? Ведь это тоже болезненное выяснение отношений с Тем, Кого вроде бы нет.
Бог по-прежнему рядом, но невозможно до Него дотянуться. Существует некая мистическая преграда — вот что самое страшное. Осознаваемое присутствие Бога — и невозможность вступить с Ним в контакт. От этого и рождается современный онтологический невротизм.
Лев Карахан:
История потери ребенка (а вместе с тем потери будущего, которое без детей обращается в зияющую пустоту) — не новая для Канна. В 2001 году «Золотую Пальмовую ветвь» и море зрительских слез получила картина Нанни Моретти «Комната сына». Семья теряет ребенка: мальчик утонул, занимаясь подводным плаванием. И вот абсолютно благополучная итальянская семья вдруг оказывается перед страшной проблемой: как жить дальше после такой потери? С помощью разного рода терапии — от психоаналитической до социально-психологической — в фильме Моретти семье удавалось вновь обрести относительное равновесие. По крайней мере, в социальном смысле. Но что внутри? Моретти не давал ответа.
Канн-2005 со своим мотивом киднеппинга стал более откровенен по этому поводу. И если попытаться как-то интерпретировать этот мотив, то выяснится, что слезы умиления, которые вызвал фильм Моретти, были преждевременны… Ведь по сути мы сами крадем у себя своих детей, свое будущее. Иногда в силу полнейшей внутренней пустоты и эгоизма, как в фильмах Вендерса и Джармуша, где пожилые отцы пытаются найти своих оставленных в молодости сыновей. Иногда в силу инфантильности и неразвитости, как в фильме братьев Дарденн, где герой действительно крадет и пытается продать своего собственного сына, чтобы на вырученные деньги купить еды и сигарет. («А ребенка мы нового родим», — говорит он жене.) Как бы то ни было, но киднеппинг в фильмах Канна-2005 — это всегда образ абсолютной, гипнотической преданности сиюминутным желаниям и потребностям.
Когда Небо становится дальше
— Для верующего человека предельно ясно, где искать выход из мира абсурда. Бог есть Любовь. И если человек пытается отвечать на эту любовь тем же, то вот вам и выход, и смысл жизни.— Божественную любовь иногда уподобляют эдакой хипповой неге на лужайке. Насколько я понимаю, Божественная любовь — очень требовательна, очень строга. Это любовь, которая может быть по отношению к тебе даже жестокой — с твоей точки зрения. Но ведь это промысел Божий — замысел, который ты не в состоянии оценить адекватно, не видя ситуацию в целом и рассуждая лишь со своей колокольни. Колокольни, на которой уже давно не звонили колокола.
— В чем причина, на Ваш взгляд?
— Я думаю, причина в человеческой эволюции. Начиная с Нового времени, эпохи Возрождения — все идет своим чередом по той культурно-исторической спирали, которая является направляющей для современной цивилизации. Мы не знаем только, где конечная точка этого пути. Или, напротив, знаем, если говорить в категориях Символа веры, Евангелия.
— На Каннском кинофестивале не было ни одной картины, которая бы не вписалась в общий контекст? В которой контакт между Богом и человеком был бы возможен?
— Я думаю, это было бы за пределами искусства — если мы говорим об искусстве как о драме современного человеческого существования. Если же искусство начинает заниматься декларациями, выдавать желаемое за действительное, то становится проповедью, неуместной в контексте фестиваля. Проповедь должна звучать в храме.
— А если искусство занимается свидетельством?
— Искусство может заниматься свидетельством, если у художника есть опыт богообщения и он способен передать его в художественной форме. Но в современном искусстве я лично не знаю таких прецедентов.
— Тертуллиан говорил о том, что человеческая душа по природе христианка. Один из наших современников сказал, что душа нынешнего человека по природе язычница. С кем Вы согласны?
— Конечно, я согласен с Тертуллианом. Но груз современной культуры, его давление на сознание современного человека так велики, что ужасно трудно услышать самого себя, свою природу.
— А какую роль Вы бы отвели отечественному кинематографу?
— Вряд ли спасительную, как нам самим часто кажется. Запад хочет видеть Россию в роли поставщика шокирующих социальных откровений — и мы рады стараться, с удовольствием работаем на потребу.
— Что же стоило бы делать?
— Просто жить, не стремясь кому-то угодить и не пытаясь перевоспитать Запад. Надо стараться достичь внутреннего покоя — а это очень сложно, так как постоянно возникают какие-то искушения. Нужно быть адекватными себе, собственной культуре. И тогда появляется вдруг фильм «Возвращение», который не имел никаких завышенных международных амбиций, и именно своей адекватностью покорил Запад.
Храм вместо резервации
— Но ведь вспышки позитивного на Каннском фестивале все же бывают?— Конечно. К примеру, был такой фестиваль, кажется, в 1999 году, когда все мастера вдруг сделали очень гуманные и добрые фильмы — даже певец криминального насилия Такеши Китано, даже знаток мрачных лабиринтов подсознания Дэвид Линч. Как будто какой-то тихий и кроткий ангел пролетел тогда над всем кинематографическим миром. Но исключение лишь подтвердило правило. Глубинной перемены ни в ком из современных мэтров кинорежиссуры не произошло. И фильм Китано «Кикуджиро» про мальчика, который преобразил своей открытостью и добротой матерого якудзу, и «Простая история» Линча про старика, поехавшего на газонокосилке в другой город в гости к брату, так и остались исключениями в авторских досье.
Нельзя же в приказном порядке объявить, что Китано будет теперь делать фильмы только про добрых мальчиков, а Линч — про добрых дедушек. Мы имеем дело с тем кинематографом, который есть, и важно понимать, почему он такой.
— Ну, а что делать бедному зрителю? Смотреть духовно патологическое кино — разве это не чревато?
— Давно спорят о том, насколько способен кинематограф привить разумное, доброе, вечное — или, наоборот, побудить к злодеянию. Наверное, и то, и другое возможно. Но ведь дело в самом человеке: посмотреть кино про наркомана не значит стать наркоманом.
Надо самому ориентироваться, что стоит смотреть, а что — нет. Если человек понимает, что это не его кино, он выйдет из зала. Нужно обладать внутренней определенностью, чтобы выбирать из того, что предлагает современный мир: будь то кино, театр или сама жизнь. В реальности ведь мы тоже постоянно выбираем: это хочу, а это — нет.
Человек, конечно, может от чего-то закрыться, это тоже его выбор. Но нужно понимать: то, от чего он закрывается, — существует, это реальность, в которую мы включены. У нас нет возможности жить, как индейцы, в резервации, которая свидетельствует не только об ограничении гражданских прав (как это педалировала советская пропаганда), но являет и внутреннюю потребность народа сохранить свою культуру, идентичность, представления о добре и зле. Но разве мы хуже индейцев? Разве мы лишены возможности спасения? Достаточно пойти в церковь, где русские люди, как известно, спасались даже от монгольского нашествия. Вопрос только в том, почему у нас не хватает духу переступить порог храма?
Беседовала Алла МИТРОФАНОВА
Материал опубликован в 6 (29)-м номере «Фомы» 2005 г.
http://www.fomacenter.ru/index.php?issue=1§ion=86&article=1517
