 |
| Агентство политических новостей | Владимир Можегов | 09.12.2005 |
Будто всечеловеческий дух, вечно ищущий себе формы, в Х1У веке выразивший себя в гениальном иконописце, а в Х1Х — в гениальном поэте, в конце ХХ-го воплотился в гениальном режиссере, семь фильмов которого, эти несколько слов, которые было дано ему произнести, от «Иванова детства» до «Жертвоприношения» — стали одной ясной и непосредственной манифестацией этого духа.
Но если Тарковский — явление центральное для русской культуры второй половины ХХ века (даже Бродский с Солженицыным, по сравнению с ним выглядят несколько провинциально), то у самого этого явления есть свое центральное событие. Это событие — фильм «Сталкер». Все фильмы Тарковского, начиная со «Страстей по Андрею», есть, как справедливо заметил один из критиков — Страсти, Мистерии. Главные из них: «Андрей Рублев», «Сталкер» и «Жертвоприношение». И среди них не случайно центральное место занимает именно «Сталкер».
«Сталкер» — не модель будущего (которые во множестве плодят сегодня фантасты), не фильм-предупреждение и не антиутопия. Это — «Божественная Комедия» конца ХХ века или, вернее, конца Нового времени, с той, разве что разницей, что предваряет не Ренессанс, а наступление новых темных веков. Тарковский в «Сталкере» предпринимает путешествие вглубь человеческого духа, причем отнюдь не с туристическими целями, а для спасения человечества «утратившего верный путь во тьме долины». Путешествие — как ответ на зов Духа, которому невозможно противиться, ибо это зов самой жизни. А поэт — как уяснил еще Пушкин — эхо этого зова, ясный и непосредственный на него отклик.
«Сталкер» — это предельно обнаженная духовная реальность нашего мира, его диагноз. Пророчество в высшем смысле. Не банальное предсказание (дело, в общем, обычное для поэзии), но выявление причин. Тарковский не моделирует, не гадает, не ищет:
«Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: „Я не ищу, я нахожу“. На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически („попробую сделать это, попытаюсь то“). Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, все, что помпезно именуют „авангардом“, — просто ложь» говорит он в последнем своем интервью.
Тарковский не моделирует, весь этот, говоря словами Писателя «социологический понос» ему не интересен. Он свидетельствует об истине: берет самые последние вопросы бытия в их последнем столкновении и ставит под насквозь пронизывающий их луч света. Вот и всё. Он не назидает и не дает ответов, он просто показывает.
Фильмы Тарковского вообще отличаются той предельной простотой, за которой кончается всякое искусство. С его образов, как кто-то верно заметил «содрана кожа», словно это пучки нервов, непосредственно выведенные на экран. Голый смысл. За этим ничего больше нет. Только солнце и бездна. И перст, молча указующий на них… И слова, которые пишет на этом развернутом свитке Времени дух…
Какие это слова, догадаться не трудно. Они возникают мимо ходом в пространстве фильма. Их произносит Писатель (также между делом насвисывающий арию Петра из Баховских Страстей по Матфею…) Слова эти — «мене мене текел упарсин», то есть «ты взвешен на весах и найден лёгким». Собственно, сам фильм Тарковского и есть такой Мене Текел Фарес, страшная по напряжению попытка осознать и преодолеть стучащий в двери хаос.
Вопрос Тарковского не «какое будущее нас ожидает»?, а «Оживут ли кости сии?» — глас пророка Изекииля в пустыне костей человеческих. Кстати, за несколько десятков лет до него, вопрос этот уже поднимал другой последний пророк века — американец Томас Стернз Элиот, творец «Бесплодной земли» и населяющих её «Полых людей"… И во многом его поэмы дают представление о мире Зоны. Но всё же Зона Тарковского иная. Не «бесплодная земля» Элиота, а исконно русская Зона. Не мертвая земля, но земля живая. Исковерканная, убитая, страдающая, но — живая. Единственное настоящее в этом омертвелом мире место (потому и появляется цвет в фильме, лишь только герои оказываются в ней). Сердце, еще бьющееся в схваченным смертным оцепенением теле. И в глубине этого сердца — Святая Святых, Комната, где исполняются желания. Разрушенный храм, загаженный алтарь… Место, где всё еще живет Дух и всё продолжает жить по законам этого Духа. Зона нужна «самым несчастным», «самым отчаявшимся», тем, кому «пойти больше некуда» (это мармеладовское «знаете ли вы, что значит, когда человеку пойти некуда?», таким как Сталкер — проводник, чуткий слух и глаза Зоны.
«Сталкер» был снят в 1979-м, а уже через семь лет, в 1986 прогремел Чернобыль и многие с удивлением указывали на очевидные совпаднения с фильмом Тарковского, вплоть до деталей (например, 4-й энергоблок Чернобыльской АЭС сразу конечно вызывал в памяти 4-й бункер, упоминаемый в фильме). А еще через семь лет, в 1991−93 годах совершился тот гигантский «духовный чернобыль», который во мгновение ока превратил в «зону» целую страну. Это было время, когда разрушительные энергии распада, запрятанные глубоко внутрь и десятилетиями тлеющие в глубинах сердец человеческих, вдруг в одночасье вырвались наружу и подобно ядерным вихрям закружились по земле. В середине 90-х достаточно было сделать шаг в сторону от увешенного рекламными щитами центрального проспекта, что бы оказаться в «пространстве зоны», столь катастрофичны были масштабы разрушений — всякая деревня, завод, переулок, парадная были превращены в «зону». Но, в первую очередь, конечно, сами человеческие души, потерявшие веру, смысл, систему координат мира, раздавленные собственными вожделениями, похотями, нахлынувшей вдруг свободой и страхом…
Зона — это пространство человеческой души, ведь «земля — это наша душа», как пел Высоцкий. Или, как любят говорить иконописцы, объясняя принципы «золотого сечения»: «человек — образ Бога, как мир — образ человека». Поиск этого «золотого сечения» в потерявшем систему координат мире — и есть глубинный сюжет этого фильма.
В сущности, Тарковский пишет икону объятого катастрофой мира, или, вернее, объятой катастрофой человеческой души («У меня пристрастие — рассматривать героев в момент… душевного перелома» — говорил Тарковский после «Сталкера» и по поводу Рублева употреблял те же слова: «состояние катастрофы»). Однако прежде чем углубиться в созерцание этой иконы, нам придется коротко обозреть предыдущие образы Тарковского. Ведь все его фильмы — это суть одна фреска, роспись одного храма.
Уже «Иваново детство» с его простой и резкой живописью стало как бы его притвором, вводной фреской. Собственно, и тема её — мир искалеченного войной и ненавистью ребенка — это изгнание Адама из рая, традиционный сюжет росписи притвора.
За хрупким миром «Иванова детства» — эпическая, стихийная бездна «Рублева». Из притвора храма — под его громадные своды, в стихию Истории. И в ее темных глубинах, в этом мраке (на изображение которого не скупится) он находит, зажигает и выносит под самый купол ослепительную звезду, (или его находит, зажигает и выносит эта звезда), которая просветляет лик иконника Андрея и, наконец, воплощается в его побеждающих мир и само Время иконах. Звезда, являющая солнце «Троицы»:
«Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный и очищающий взлет, взмыв, выход к солнцу — удар цвета, удар смысла. После черно-белой, мучительной, почти безблагодатной, полной насилия и дури, беспросветной реальности — этот полет, звон кармина и золота, мелодия зелени и сини, ливень красок, очищающий гром Спаса, певучие линии «Троицы». Фрески и иконы Рублева, как бы павшие на эту жизнь из солнечной бездны. Это воспринимается как чудо, как раздрание завес, и именно затем, чтобы это чудо не «рождалось из» и не «следовало по», а взрывалось, ослепляло, — и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь. Вы выносите из картины не просто «светлый итог». Вы выносите свет, возникший из тьмы. Само таинство перехода. Сам оборот смысла» писал Лев Аннинский в своей давней статье, посвященной фильму.
Тот же прием использовал позднее Вим Вендерс в своем знаменитом «Небе над Берлином» («Крылья желания»). Интересно, что духовный вектор у Вендерса направлен в прямо противоположном направлении. В «Небе над Берлином» «взрыв цвета» сопровождает нисхождение ангела из умного мира в мир чувственный, из мира логоса в мир красок и форм. (Не предосудительная, но весьма характерная для понимания разницы культур инверсия).
Сам Тарковский высказался о своем фильме осторожно, лаконично, но всеобъемлюще: «Это фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую «Троицу»». Но еще вернее, это фильм о том, что невозможно родить этот «мир, всяк ум преимущий», эту любовь, исцеляющую страшный мировой раскол, искупающую грех этого мира иначе, чем как из самой глубины его бездны. Это — самая главная и потрясающая мысль фильма.
Многие, кстати, исторического мрака, увиденного Тарковским в русской истории, не принимают. Как-то не укладывается он в одно место с нарисованным воображением образом «Святой Руси». А вот тот же Лев Аннинский замечательно увидел его смысл и неизбежность: «Тьма, встающая со дна русской истории, фильма не колеблет. Он на этой тьме замешан, он на неё отвечает. Это чувствуешь, вынося с просмотра ощущение бездны и — культуры, которая висит над бездной. Дух завороженный, бездвижный, застывший над тьмой. Эта бездвижность, эта немота духа, словно боящаяся стронуть лавину — ощущение настолько мощное и страшное, что перед ним бледнеют ужасы конкретных эпизодов: корчи посеченных, хрип ослепленных, кровь в ручье и беспросветный дождь, обращающий землю в хлябь» («Апокалипсис по Андрею»)
Тарковский понял и показал одну глубокую истину: Святая Русь — не безгрешность (более ужасных падений, быть может, не испытал никто), а, скорее, то состояние духа, когда ум оказывается лицом к лицу с очевидностью духовного мира.
«Святая Русь» есть лишь такой вот живой опыт бытия, открытого в небеса. И не только (и не столько) опыт святости, сколько опыт греха и покаяния. Ведь есть грех Петра и есть грех Иуды. Есть Петр, предающий своего учителя и Пётр, исповедующий Христа Богом: «Симон же, отвечая, сказал: Ты Христос, Сын Бога Живого. Тогда Иисус сказал ему в ответ: блажен ты, Симон, сын Ионин, потому что не плоть и кровь открыли тебе это, но Отец Мой, сущий на небесах» (Мф. 16:16−17)
И хотя мы видим в «Рублеве» этих русских князей-иуд и простолюдинов-иуд, сердце России — это сердце Петра, — утверждает Тарковский. И Христос, вновь распинающийся на заснеженных русских полях, — такой же необходимый полюс духовного пространства фильма, как и победное солнце Троицы. Ибо без первого — невозможно второе. Поэтому так часто в фильмах Тарковского ария Петра из Баховских «Страстей по Матфею», эта самая трагичная и просветленная песнь человечества.
И фильм Тарковского — не исторический в строгом смысле (как и «Солярис» или «Сталкер» — не фантастика). Фильм этот, как «Борис Годунов» Пушкина или лучшие из исторических хроник Шекспира являют сверхисторическую, онтологическую правду. Гениальный художник написал лишь великую фреску о бытии в главных и вечных его измерениях.
Из бездны истории Тарковский выходит в космическую безну. Словно дух, оказавшийся под сводами величественного храма, преодолевший свое смятение и вдруг открывший его ослепительное солнце, исчезнув во «всяк ум преимущем» мире «Троицы», вновь обнаруживает себя в глубинах микрокосма.
Герой «Рублева», бродя по хлябям земным, преодолевал кошмар обьятого огнем и плачем бытия — взятым на себя страданием, из глубины которого и выпевался им гимн всепрощающей, всепримиряющей, всечеловеческой любви. Герою «Соляриса» противостоит сфинкс, поднимающийся со дна его собственной души. Ибо что такое ужас истории? «Не знает страха тот, кто не испугался еще самого себя» как говорил один святитель и поэт. Обитатели космической станции, зависшей над мыслящим океаном Соляриса, превращаются вдруг в испуганных и растерянных детей, встретив своих «мертвецов», давно похороненных где-то на дне души. (И вся их техногенная мощь, достаточная, чтобы взорвать планету, лежащую под ними, оказывается бессильна). Герой Тарковского принимает свой грех и («аннигиляция: вспышка света и ветер») освобождается. И обретает «новую землю» и «новое небо» на островке, окруженном океаном Соляриса, на своей новой Итаке. Аллюзия на рембрандтовское «Возвращение блудного сына» в последнем кадре фильма — свидетельство этого свершившегося возвращения к себе.
«Он снял не Солярис, а Преступление и Наказание» ругался после Станислав Лем. И действительно, Тарковскому не было дело до Лемовского «Соляриса». Как и в «Рублеве», он снимал только луч солнца, который бил сквозь его образы («я не создаю характеры, а призываю слушать общую тему, проходящую «сквозь характеры"…»).
Дух, который выходя из созерцания Солнца «Троицы», опускается на колени перед Отцом — вот настоящий герой и сюжет «Соляриса». Это и Раскольников, целующий землю на Сенной и «веленью Божью…будь послушна» Пушкинского завещания…
(Кстати, образ «Троицы» вновь возникает в фильме. «Троица» и «Охотники» Брейгеля — еще один любимейший Тарковским образ — это те небо и земля, которые душа сберегла, отвоевала у техногенного мира).
Следующий фильм, «Зеркало» — это возвращение к себе. Не духовный микрокосм «Соляриса», но мучительная, тяжелейшая, необходимая работа: из осколков разбитого Зеркала, Памяти, собственного прошлого — воссоздать себя заново. «Потому что сосудом скудельным я был И не знаю зачем сам себя я разбил"…Мучительный труд освобождения от своего прошлого… Труд необходимый, ибо гений Поэта знает, какое суждено ему служение. Об этом красноречивый пролог «Зеркала» — врач и мальчик в первый раз в жизни произносящий свое первое, чистое слово… «Восстань пророк и виждь и внемли…». И болезнь героя в конце («Как труп в пустыне я лежал»)…И птенец, будто только что вылупившийся из яйца в его руке…
«…И обходя моря и земли глаголом жги сердца людей…»
И вот уже не далекое прошлое и не далекое будущее и не безжалостная автобиография, тема следующего фильма — близкое будущее. Перед нами мистерия «Сталкера», Литургия Апокалипсиса. Икона, которую можно было бы назвать Троицей Апокалипсиса. Времени, когда три Ангела, сходящие под сень Авраамова дуба, «найдут ли ещё веру на земле»?
Мир «Сталкера» строго иерархичен, лаконичен и прост. Его герои — суть символы, даже лишенные собственных имен — Писатель, Профессор, сам Сталкер-проводник, его семья: Жена и дочь «Мартышка». Образ Сталкера связывает обе «троицы», причем образ семьи как бы обрамляет в композиции фильма образ «троицы», идущей в сердце Зоны. Прост и сюжет: Профессор и Писатель, (пресловутые «физик» и «лирик», а точнее «Разум» и «Чувство»), ведомые Сталкером, — проводником, отправляются в Зону и возвращаются обратно. Фильм начинается в доме Сталкера, достигает кульминации перед входом в Комнату, где исполняются желания и завершается снова в доме Сталкера. И в своей символической целостности фильм достигает недвижности иконы. В ее центре Святая Святых Зоны — Комната, где исполняются желания, этот Божественный сумрак, вокруг которого, но не проникнув в который, расположились Профессор — Сталкер — Писатель. Следующий концентрический круг — сама Зона. Преддверие Зоны — столик бара (еще один бездомный дом), за которым перед началом и в конце путешествия вновь собирается вся «троица». Следующий круг — Дом Сталкера. И, наконец, последним внешним кругом этой иконы, как бы уже за ее полями является внешний мир, который вторгается в фильм шумом поезда, дребезжанием посуды, содроганием мира, кружащегося по торным дорогам времени…
За основу фильма Тарковский снова берет сюжет фантастический. Но его «Сталкер» похож на книгу Стругацких не более чем Пушкинский «Пир во время чумы» на пьесу Джона Вильсона «Чумной город». Книга нужна ему как готовое свидетельство, ибо «Дух дышит где хочет», поэт только освобождает его от эмпирических вериг. У Стругацких криминальный сюжетец, здесь Мистерия Страстей, там психологические типы, здесь — онтологические сущности, там Сталкер — банальный мародер, таскающий из Зоны оставленные «туристами» банки из-под космической «кока-колы», здесь он — Апостол. Его работа — Служение. Он идет в Зону за Смыслом…Главный герой фильма — очередное, и наверное, главное «альтер эго» Тарковского. Проводник, вестник — чин истинного художника, поэта, пророка.
Один известный художник-патриот так отзывался о прошлом герое Тарковского: «Андрей Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, путающийся в исканиях… Создается впечатление, что авторы НЕнавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где всегда грязь и слякоть…». Конечно, ненависти к русской земле нет в фильме Тарковского, как, впрочем и той болезненной национальной самовлюбленности, которую С.Л.Франк называл «хроническим заболеванием русского сознания». Иконник Андрей Тарковского не рефлексирующий интеллигент, он всего лишь беззащитен перед страшным миром или, как пишет Лев Аннинский, «уяз-в-лен!!» — уязвлен «несовершенствами мира и грехами людскими». А уязвлен именно потому, что беззащитен. Беззащитен как всякий настоящий художник, как сам Творец.
Кредо этой, столь смущающей многих, беззащитности выразит в полную силу Сталкер в своей потрясающей молитве перед входом в Зону, в самом начале 2-й серии фильма: «Пусть исполнится то, что задумано, пусть исполнится, пусть они поверят, пусть они посмеются над своими страстями, которые не есть душевные энергии, а лишь трения между душой и внешним миром… Пусть они поверят в себя и станут беспомощны как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна… Черствость и сила — спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия. То, что отвердело, то не победит"…
И действительно, всё, что приходит в Зону с оружием «от меча погибает». «Слабость» Сталкера парадоксальным образом оказывается сильнее…. Но ведь и Божественный Логос, принимая зрак раба, является в мир беззащитным младенцем. И льна курящегося не угасив и трости надломленной не переломив доставляет Суду победу. И всесилие Бога граничит в Христе с безмерной же «слабостью», которая есть, на самом деле, лишь безмерное уважение к человеческой свободе: «…Бог становится бессильным перед человеческой свободой, Он не может её насиловать, потому что она исходит от Его всемогущества…. Любовь Бога к человеку так велика, что она не может принуждать, ибо нет любви без уважения. Божественная воля будет всегда покоряться блужданиям, уклонениям, даже бунтам воли человеческой, чтобы привести её к свободному согласию. Таков Божественный Промысел, и классический образ педагога покажется весьма слабым каждому, кто почувствовал в Боге просящего подаяния любви нищего, ждущего у дверей души и никогда не дерзающего их взломать» пишет Владимир Лосский в своем «Мистическом богословии».
Таков, «просящий подаяния любви нищий» иконник Андрей, таков и Сталкер.
Их детская чуткость есть благоговением перед каждым мгновением бытия, доверие к факту бытия, готовое простить и оправдать всё. Он не облачает своё «я» в доспехи слов, идей, целей — которыми блещут и играют Писатель с Профессором. Он просто слушает Зону и откликается ей. Это состояние живой любви, всякий миг новой, непредсказуемой, со всеми пропастями, со всем риском, неизбежным для предавшегося ей. Ведь она требует всего тебя, без остатка и жить ей — значит танцевать над бездной, или — идти по воде, или — преодолевать Зону… А перед решительным шагом в самое сердце Зоны, перед тоннелем «мясорубки», где будут проверятся на прочность все духовные качества человека, открываются подлинные масштабы происходящего и подлинный лик самого Сталкера. Пока Писатель с Профессором продолжают свою ленивую перебранку, а камера скрупулезно фиксирует нам подводный «паноптикум» Зоны, все эти ставшие уже бесполезными здесь вещи века: пистолеты, шприцы, пружины и механизмы, бумажную икону — в сердце Сталкера звучат слова Писания о солнце, сделавшемся как власяница и луне, сделавшейся как кровь, о небе, свернувшемся как свиток. Слова, которые читает голос жены (самой души?) Сталкера и говорит он сам: о чудесной встрече по дороге в Эммаус. О Спасителе, поддерживающем и сокровенно ведущем своих учеников в самый тяжелейший для них момент гибели последней надежды…
Человечество есть образ Троицы — утверждает христианское богословие. Единая природа человечества во множестве ипостасей есть по сути Единый Человек, Один Адам. Человечество призвано к единству в любви, подобному единству Троицы…
И икона, которую пишет Тарковский в «Сталкере», — это вновь икона «Троицы», но только троицы земной. И автор и мы, его соучастники, как некогда Авраам, идем вслед за этими тремя, готовыми низвести огонь на новый Содом, чтобы испросить их — не пощадят ли они город, если найдется в нем хотя бы несколько праведных душ?
Своей кульминации эта апокалиптическая икона Тарковского достигает в эпицентре, в преддверии Святая Святых Зоны, где вся троица катается по полу, вырывая друг у друга из рук принесенную Профессором бомбу («Он же последнюю надежду вашу хочет уничтожить!»). Такой потрясающий перевернутый образ Троицы — всепримиряющей Любви — создает Тарковский
Кстати, многих смущает тот факт, что никаких явных чудес в Зоне не происходит. Напряжение не разрешается ни явлением монстра, ни Архангела с трубой… Ничего этого нет. И не должно быть. Ибо Тарковский не питает зрительские страсти, а испытует веру. Дело ведь не в чуде (власти, авторитете), а в сердце, в «сокровенном"… Но Тарковский не был бы Тарковским, если бы и здесь на высказался до конца. И после этой драки в центре Зоны действительно происходит обмен сокровенным: Неожиданно вставший на сторону Профессора Писатель, вынимает свое: — «…да вы же, брат ваш сталкер, вы же здесь… властью, тайной, авторитетом упиваетесь…». Свое сокровенное выносит Сталкер: «…Вы моего не отнимайте, ведь всё моё здесь — счастье, свобода, достоинство — всё здесь…Никто им помочь не может, а я, гнида, могу… Ничего не хочу больше… Речь его — как сказал бы Достоевский — производит некоторое впечатление: «Да ты просто юродивый» — стихает опустошенный Писатель. Характерно, что Профессор молчит. Свое сокровенное он принес с собой.
И вот тут-то возникает основной вопрос современности: Почему повесился Дикобраз? Отвечает на него, конечно, Писатель. Ведь именно он прошел путём Дикобраза по «мясорубке», где Дикобраз «подложил брата» с дальней мыслью вымолить его впоследствии у Зоны. Но, дойдя до комнаты, «ползая на коленях и вымаливая», он получает всё те же 30 сребренников — «неожиданно рабогател», как сказано у Тарковского. Ибо Зона исполняет не всякое, а лишь самое сокровенное желание. Ибо «настоящее и будущее здесь слились» как верно догадывается Писатель после Мясорубки. Ибо цель не оправдывает средств, когда ты идешь по своему крестному пути, а просто «сокровенное» твоё начинает кричать здесь в полный голос. Писатель прошёл по «мясорубке» и лишь потому мог в полной мере понять Дикобраза, но и самого его (и здесь, быть может, главная мысль Тарковского) провела по «мясорубке» не вера, а скорее, холодное отчаяние и, в конечном счете, отсутствие всяких желаний.
«Здесь всё кем-то выдумано», догадывается Писатель, пройдя «мясорубку» и в этот момент Зона, действительно, принимает образ души Писателя: пески пустыни, колодец, в который тот кидает камень, и откуда не почерпнешь «воду жизни», ибо колодец глубок, пуст и гулок…
(Кстати, вода в фильме — постоянный образ благодати. Воды всё больше, по мере прохождения Писателем Мясорубки, он даже проходит свой обряд «крещения», погружаясь, сходя по лестнице в воду, но — голова остается всё же над водой. Как и у идущего следом Профессора — его рюкзак с бомбой. Замечательно, что место с извергающимися громовыми водопадами (три его арки — еще один символ Троицы, вечнопитающей жизни) — названо в фильме «сухим тоннелем». «Обычно здесь надо вплавь», но Писатель проходит, почти не замочив ног, а Профессор вообще обходит это место стороной.
Писателя, в конце концов, хватает на правду («у меня нет совести, одни нервы»), на исповедь («Я думал переделать их, а переделали-то меня»), на принятие этого мира, а это: «Одна сволочь обругает — рана, другая похвалит — снова рана"…- уже почти аллюзия на Пушкинское «Хвалу и клевету приемли равнодушно…»), хватает даже на смирение, но не на веру. И даже Сталкер, врываясь к нему всей своей собственной победительной верой: «…Вы очень хороший человек…Вы теперь сто лет жить будете», — не может ничего повернуть в его душе. «Да, а почему не вечно? — откликается тот, бредя по своей пустыне — как вечный жид?…».
Писатель, словно Моисей, провел троицу через свою пустыню, открыл дверь в Комнату… Но в Святая Святых никто уже не войдёт. Ибо вера утрачена… И эти непрерывно поющие птицы и эти трое на полу разрушенного Дома-храма, опустошенные, разоружившиеся, но так и не преобразившиеся… И эта последняя бесплодная мечта Сталкера: бросить всё, забрать жену, Мартышку и перебраться сюда навсегда… - лишь отголосок былой его песни: «Вот и лето прошло словно и не бывало… всё что сбыться могло… Только этого мало"… И камера отходит всё дальше, за широкие створки (почти в такие же, но едва открытые она вводила нас с первого кадра в мир Сталкера)…. И вся эта троица — то ли в Вертепе, где рождается новый, безрадостный, безнадежный в бесконечной пустыне, мир, то ли в бункере, где она прячется от дождя ли? От благодати? И словно сползая в мир «Рублева», превращая мир в хлябь, идет дождь…
Троица за столиком бара уже совершенно иконографична — как последний кадр «Рублева». Только здесь не восхищение, а разобщение, распад — бездомная троица. Тот, кто в центре, отвернулся в сторону, да и взгляды других уперлись в стол… Единственное приобретение — собака, приставшая к ним перед самой «мясорубкой"… Будто времени больше не будет, а будет лишь дурная бесконечность и вечная бездомность…
Но самый безнадежный и страшный итог фильма — этот заключительный монолог Сталкера: Боже мой, они же не верят ни во что, никто не верит. Кого же мне водить туда? Самое страшное, что никому она не нужна эта комната…
— Ну, хочешь, я пойду? — говорит жена (душа Сталкера?) — Нет, это нельзя… - Почему?
— А вдруг у тебя тоже ничего не выйдет…
Исчерпано всё. Вера вылакана до дна. Последняя жажда. Последняя пустота. Зона никому больше не нужна. Те двое были последними ее гостями. Поэтому не нужна и бомба. Потому и нет ног у Мартышки, у будущего этого мира ибо все пути исхожены, все покровы сняты и все печати сорваны. И — пустота на дне колодца… Только один огонь остается у него, погружающегося в свое последнее оцепенение…
Только одна сила — за его опустевшим столом и в его тусклых глазах. Только в нем вся воля его, вся надежда его…
Люблю глаза твои, мой друг
С игрой их пламенно-чудесной
Когда их приподымешь вдруг
И словно молнией небесной
Окинешь бегло целый круг
Но есть Сильней очарованья:
Глаза, потупленные ниц
В минуты страстного лобзанья
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый тусклый огнь желанья…
И Бетховенская «Ода к радости», эта вновь пробивающаяся сквозь шум эфира надежда, как еще недавно — равелевское «Болеро», (под позывные которого американские летчики бомбили Хиросиму), сопровождающее вид разобранной Профессором бомбы… Бомба… Рыба и кровь — последняя Голгофа века… И последние содрогания мира под этот нескончаемый поезд Времени…
И Глаза, которые закроются последними…
Послесловие
Мы начали с того, что этот фильм — пророчество. Наверное, не столько пророчество даже, сколько документ. Как еще назвать, например, этот оборванный кусок календаря среди груды «экспонатов» Зоны с датой «28 декабря»? (Тарковский умер 29-го). (Наверное, и сходство «мясорубки» с затонувшей подводной лодкой — в этом ряду)…Национальная катастрофа, начало нашей «глобальной», с ее глобальной катастрофой, эры… В конце концов, это было только время исполнения наших сокровеннейших, «угрюмым тусклым огнем» горящих желаний, вне всяких идеологий и догм. Историческое, грандиозное время испытание веры. Невиданный, мгновенный её обвал и дворцы сталкеров-дикобразов, вдруг вознесшиеся над ухнувшей куда-то страной… И танец над бездной, на последнем атоме смысла…
А теперь позволю себе обширную цитату из одной недавней переводной статьи, автор которой всерьез озабочен «синдромом потери будущего» не только в современной фантастике, но и вообще в сознании современного человека. «…О синдроме „потери будущего“ говорит в интервью Станислав Лем, сам не только фантаст, но и создатель канонического текста футурологии — „Суммы технологий“. Об этом же синдроме наперебой пишут модные социологи. Причем речь идет не столько о лавинообразном нарастании темпа происходящего…, сколько об утрате западной цивилизацией вектора развития в целом.
Этот вектор рассыпается, превращаясь в невнятный и многовариантный веер, на всех уровнях: от обывательского до научно-прогностического или геополитического. Нынче массовый человек, в отличие от такого же человека „вчера“ и „позавчера“, в 60-е ли, в 80-е, вообще не представляет себе никакого принципиально иного „завтра“, попросту транслируя в него свое представление о „сегодня“; это особенно хорошо видно по голливудским фантастическим блокбастерам, суммирующим ощущения аудитории. Те же социологи и футурологи всего лишь доводят до логического завершения самую пропиаренную из текущих технологических фишек: последними были генная инженерия и наннотехнологии — и вот уже не только киберпанк Брюс Стерлинг (в своей недавней нон-фикшн-книге), но и знаменитый Фрэнсис Фукуяма, забыв об им же провозглашенном „конце истории“, живописует генетически модифицированного хомо супера, заставляющего вкалывать за себя молекулярных роботов-сборщиков… Но как только становится ясно, что ни игры с геномом, ни конвейерное создание всего-из-ничего в ближайшем времени не предвидятся, исчерпывают кредит доверия и перестают вызывать массовый интерес и сами предсказания».
Итак, будущее кончилось. Возможностей хоть отбавляй, но все модели одинаково возможны и одинаково бессмысленны. Сноп векторов, выходящий из одной точки — «тупик наоборот», но с тем же результатом. Будущее кончилась вместе с объявленным широкой общественности «концом истории». Строители будущего разошлись по домам, а фантастика вышла в жизнь, став банальнее соцреализма…
В конце концов, потеря будущего — не такая уж великая потеря. Просто наше будущее слилось с настоящим, враз обесценив любые модели фантастов. Ведь в мире глобальной катастрофы, где во мгновение ока гибнут и рушатся империи, где бушуют вырвавшиеся на свободу стихии, где поколеблены самые физические законы, незыблемыми остаются только законы духовные. И всё может мгновенно измениться, откликнувшись на движение твоего сердца.
Когда-то Гоголь сказал о своем «Ревизоре», что это внутренний город, душевный город. Так и Зона — в каждом из нас. И в глубине нашего собственного сердца идут Писатель и Профессор, ведомые проводником-Сталкером к главному своему вопросу, к своему вечному недвижному сфинксу, что как спящий пёс ждет его, каждый миг готовый пробудиться в самом эпицентре объятого катастрофой мира. В конце концов, потеря будущего — это ведь только потеря смысла, который никакими реконструкциями не вернуть. Тут нужна вера. Или хотя бы — желание. Ведь «всё — как говорил Сталкер — в конечном счете имеет свой смысл. И смысл и причину».
http://www.apn.ru/?chapter_name=advert&data_id=778&do=view_single
