 |
| Церковный вестник | Митрополит Иларион (Алфеев) | 01.09.2005 |
11 сентября во многих концертных залах Германии, Швеции, Эстонии и других стран будет звучать музыка Арво Пярта. В России юбилей композитора будет отмечен на лучшей концертной площадке столицы — в Большом зале Московской Консерватории. В России впервые будут исполнены «Песнь Силуана», «Магнификат», «Берлинская месса» и ряд других произведений. Среди исполнителей — хор Свято-Николаевского храма при Третьяковской галерее под управлением А. Пузакова и оркестр «Времена года» под управлением В.Булахова.
Редакция «Церковного вестника» сердечно поздравляет Арво Пярта с юбилеем!
Существует мнение, будто религиозная музыка является наследием древности и принадлежит исключительно прошлому. Последним великим духовным композитором, как нередко утверждают, был Бах. В этом утверждении есть значительная доля истины. Творчество Баха знаменовало собой некий рубеж, после которого западная музыка окончательно отошла от своего религиозного корня и встала на светский путь развития. Хронологически разрыв между музыкой и религией совпал с эпохой Просвещения, и сохранялся он вплоть до недавнего времени.
Это не значит, что в век классицизма и романтизма не писали церковную музыку: и Гайдн, и Моцарт, и Бетховен, и Шуберт, и Брамс (чтобы ограничиться только несколькими именами) были авторами месс и реквиемов. Однако музыка их носила светский характер даже тогда, когда они использовали духовные тексты. Несомненно, они писали прекрасную музыку, эмоционально насыщенную, по временам трогательную или величественную, но все же светскую по происхождению, стилю и форме. Эта музыка тонко передает чувства, переживания, радости и скорби людей, сопряженные с их земным существованием, но она не является выражением божественной реальности и не отражает жизнь души человеческой в Боге. Она способна оказывать мощное эмоциональное воздействие, способна потрясать и приводить в восторг, но вряд ли она может научить человека молитве, вере или покаянию.
В эпоху импрессионизма и авангарда интерес к религиозной теме, как кажется, и вовсе угас. Авангардисты отказались от последнего, что связывало музыку с религией — от представления о гармонии и красоте как основе музыкального искусства. Диссонанс и дисгармония стали тем конструктивным принципом, на котором строились музыкальные произведения таких композиторов, как Берг, Шёнберг и Веберн. Их музыка вполне соответствовала художественным вкусам и мировоззренческим парадигмам времен модерна, с характерным для этого периода отказом от традиций, в том числе религиозных, от проверенных веками стандартов и норм.
В середине XX века в музыкальном искусстве наметилось движение от атональности и дисгармонии к алеаторике и комбинациям разного рода сонорных эффектов, как у Штокхаузена и Лигети, или к сочетанию шума и тишины, как у Джона Кейджа. Знаковой и рубежной стала пьеса Кейджа «4.33», представляющая собой не что иное, как 4 минуты и 33 секунды полной тишины. Появление этого произведения в 1952 году свидетельствовало о том, что музыкальный авангард полностью исчерпал себя, что ему нечего больше сказать людям. Тишина Кейджа имела мало общего с той духовной тишиной, которая рождается из глубин религиозного опыта: это было молчание, свидетельствовавшее о полном духовном коллапсе музыкального авангарда.
В третьей четверти XX столетия на смену диссонансу, беспорядочному шуму, алеаторике и бессодержательной тишине авангарда начала приходить заново обретенная гармония и духовно наполненная тишина музыкального минимализма. Эта тенденция по времени и по содержанию совпала с тем религиозным ренессансом в музыкальном искусстве, которого меньше всего ожидали, но который отвечал чаяниям и композиторов, и публики. После всех возможных и невозможных новаций эпохи авангарда, характеризовавшейся обилием внешних эффектов при вопиющей внутренней пустоте, людям хотелось услышать простую и глубокую музыку — простую по языку и стилю, глубокую по содержанию. Музыку, которая не столько удивляла бы своей яркостью и оригинальностью, не столько трогала бы душу, сколько выводила бы за пределы земного бытия и приобщала к горнему миру.
Не случайно в конце XX века на Западе произошел взрыв интереса к церковной музыке, в частности, к григорианскому пению. Компакт-диск «Canto gregoriano», записанный в 1993 году испанскими монахами из монастыря Санто-Доминго де Силос, стал международным бестселлером: к началу XXI века было распродано более 7 миллионов экземпляров. Продюсерам оставалось только гадать, что заставило людей покупать этот диск и каким образом монотонное одноголосное монашеское пение по популярности превзошло хиты звезд мировой эстрады.
Среди ныне живущих композиторов наибольшей известностью на Западе пользуются трое — эстонец Арво Пярт, поляк Хенрик Миколай Гурецки и англичанин Джон Тавенер. Это композиторы разного масштаба, пишут они в разной манере, у каждого свой стиль, своя характерная, легко узнаваемая интонация. И все же их многое объединяет не только в музыкальном, но и в духовном плане. Все они испытали на себе глубокое влияние религии и являются «практикующими» христианами: Пярт и Тавенер — православные, Гурецки — католик. Творчество их пронизано религиозной темой, наполнено глубоким духовным содержанием и неразрывно связано с богослужебной традицией.
Сказанное в особенности относится к Арво Пярту. В его лице мы — едва ли не впервые в послебаховскую эпоху — встречаем композитора, чье творчество религиозно мотивировано и чей музыкальный язык укоренен в церковной традиции. Пярт — не просто верующий православный христианин, он человек глубоко церковный, живущий напряженной молитвенной и духовной жизнью. Богатство внутреннего духовного опыта, приобретенное композитором благодаря участию в тaинственной жизни Церкви, в полной мере отражается в его музыке, которая духовна и церковна и по форме, и по содержанию.
Творческая судьба Арво Пярта весьма характерна для его времени и во многом сходна с судьбой Хенрика Гурецки. Оба начинали в 1960-х годах как композиторы-авангардисты, писавшие в серийной технике. В 1970-е годы Гурецки отошел от музыкального модернизма и обратился к изучению средневековой католической церковной музыки. Итогом этого обращения стала написанная в 1976 году Третья симфония, известная как «Симфония скорбных песен» и получившая всемирное признание. В те же 70-е годы Пярт на несколько лет отходит от композиторской деятельности, изучает средневековое многоголосие, пребывает в поисках стиля. Период добровольного молчания и затворничества заканчивается в 1976 году, когда Пярт пишет свои первые пьесы в новой изобретенной им технике «тинтиннабули» (от лат. «колокольчики») — «Fur Alina» для фортепиано и «Trivium» для органа. За этими пьесами в 1977−78 годах следует целая серия сочинений: «Fratres», «Cantus in memoriam Benjamin Britten», «Tabula rasa», «Arbos», «Summa» и «Peegel peeglis» (эст. «Зеркало в зеркале»).
Суть техники «тинтиннабули» заключается в стремлении к максимальной простоте музыкального языка и опоре на терцовые созвучия. Стиль «тинтиннабули» вырос из музыкального минимализма, характерного для эпохи постмодерна. Пярт исходит из того, что одного звука, одной тональности, одного или двух голосов достаточно для того, чтобы доставить наслаждение слушателю. «Я работаю с простым материалом — с трезвучием, с одной тональностью, — говорит композитор. — Три звука трезвучия подобны колокольчикам, поэтому я и называю этот стиль „тинтиннабули“».
Это разъяснение вряд ли поможет понять, почему музыка Пярта оказывает столь сильное воздействие на слушателя, в том числе неискушенного в классической музыке. Почему, например, по свидетельству работника одного из хосписов, пьесу «Tabula rasa» умирающие называют «ангельской музыкой» и просят, чтобы она звучала в последние минуты их жизни. Может быть, простота, гармоничность и даже некоторая монотонность пяртовской музыки как-то особенно отвечают духовным исканиям современного человека? Уставший от разнообразия и суеты, человек XXI века в этих простых трезвучиях находит успокоение и отдохновение. Отвыкший от тишины, он через эти тихие аккорды обретает желанный внутренний покой. Истосковавшийся по «ангельской музыке», он через эту кажущуюся монотонность, которая сродни монотонности церковной службы, приобщается к горнему миру.
После эмиграции из Советского Союза в 1980 году Пярт пишет почти исключительно духовную музыку (предназначенную, впрочем, для концертного исполнения). Между 1980 и 1990 годами им написано большое количество сочинений на традиционные католические тексты: «Страсти по Иоанну», «Te Deum», «Stabat Mater», «Magnificat», «Miserere», «Берлинская месса», «Блаженства». Влияние католической традиции сказывается в использовании композитором органа и оркестра, наряду с хором и ансамблем солистов.
С начала 90-х в творчестве Пярта становится все более ощутимым влияние православного церковного пения и православной духовной традиции. В эти годы он пишет целый ряд сочинений на православные тексты, главным образом для хора, а капелла, в том числе «Канон покаянен» на слова преподобного Андрея Критского, «Я есмь Лоза истинная» и «Триодион» на слова из Триоди постной. Инструментальные произведения этого периода, такие как «Песнь Силуана» для струнного оркестра, также отмечены глубоким влиянием православия.
Большое воздействие на Арво Пярта оказало личное общение с архимандритом Софронием (Сахаровым), учеником и биографом преподобного Силуана — великого афонского старца, причисленного Церковью к лику святых. Рассказывают, что, когда Пярт еще жил в Советском Союзе, он встретился с одним известным духовником, который сказал ему: «Бросайте музыку и становитесь церковным сторожем». Вскоре после переезда на Запад Пярт познакомился с отцом Софронием, который при встрече с ним, тогда еще малоизвестным композитором, сказал: «Продолжайте писать музыку, и вас узнает весь мир». И действительно, вскоре имя Пярта стало известно всему миру.
Несмотря на свой преклонный возраст, старец Софроний до последних дней жизни интересовался творчеством композитора и поддерживал с ним связь. Сохранилась фотография, на которой старец запечатлен в огромных наушниках, слушающим музыку Пярта. В доме возле основанного отцом Софронием монастыря святого Иоанна Предтечи в Эссексе (Великобритания) Пярт проводил по несколько месяцев в году, ежедневно посещая монастырские богослужения.
Именно там, в монастыре, еще при жизни отца Софрония, я впервые встретил Арво Пярта, его жену и двух сыновей, которые прислуживали за богослужением в алтаре монастырского храма. Несколько раз бывал у Арво в гостях: сначала слушали музыку, потом был ужин с неторопливой беседой. Пярт — не очень интересный собеседник: его речь нередко прерывается долгими паузами. Он больше любит молчать и слушать, чем говорить. И очевидно, что ему легче выражать себя через музыку, чем через слова.
В то время Пярт работал над «Песнью Силуана». В основу этой музыкальной композиции легли слова преподобного Силуана Афонского: «Скучает душа моя о Господе, и слезно ищу его. Как мне Тебя не искать? Ты прежде взыскал меня и дал мне насладиться Духом Твоим Святым, и душа моя возлюбила тебя. Ты видишь, Господи, печаль мою и слезы… Если бы Ты не привлек меня Своею любовью, то не искал бы я Тебя так, как ищу, но Дух Твой дал мне познать Тебя, и радуется душа моя, что Ты мой Бог и Господь, и до слез скучаю я по Тебе».
Сами эти слова святого Силуана в сочинении Пярта никем не произносятся: они как бы спрятаны в мелодии струнных инструментов. Но все произведение проникнуто такой глубокой тоской о Боге, такой печалью и «скучанием» по Нему, что создается впечатление, будто скрипки и виолончели обретают способность воспевать песнь Богу, обращаться к Нему с хвалой и молитвой.
Эту способность они, как казалось, навсегда утратили после того, как светская музыка в эпоху Просвещения отделилась от Церкви. И вряд ли кто мог тогда представить, что на заре XXI века музыкальное искусство — в лице своих лучших представителей — вернется к Богу, чтобы хвалить Его «во струнах и органе».
