 |
| Православие.Ru | Елена Лебедева | 26.08.2005 |
«Из железа, стекла и революции»
После переезда большевистского правительства в Москву началась эра превращения столицы в образцовую столицу мирового коммунизма. Идеология имела не менее важную роль, чем решение острейших социально-бытовых проблем. Москва становилась в руках большевиков огромной экспериментальной лабораторией для воспитания советского человека, а город должен был стать мощнейшим средством пропаганды нового строя. Кроме ленинского плана о памятниках республики и социалистической реконструкции Москвы, эта цель реализовывалась в трех направлениях — разработка архитектурного стиля революции, отрекавшейся от исторического прошлого, создание нового высотного силуэта города вместо его традиционных храмов и выработка нового типа советского жилища, с принципиально иным, собственным бытовым укладом и образом жизни.Архитектура представлялась важнейшим средством идеологического воздействия. Особенность советской архитектуры в том, что она, порожденная вполне насущными потребностями города, имела идеологическую подоплеку даже в тех случаях, кода проектировалось обычное жилье для рабочих. Разумеется, многие здания строились исключительно для решения бытовых проблем, как поликлиники, ясли, магазины. Нас будут интересовать только те памятники, которые стали истинным столпами своей эпохи. Сутью социалистической архитектуры был образ утопического общества будущего, богоборческое начало, и особенно на первых порах, в эпоху революционной романтики стремление воплотить марксистские идеи.
Архитектурная революция началась в 1919 году с появления ее символа-предтечи — неосуществленного проекта башни III Интернационала художника В.Татлина. Эта башня в виде конструированного хаоса, с вызовом устремленного в небеса, сделанная, по словам ее автора, «из железа, стекла и революции», соответствовала идее создания нового высотного силуэта красной Москвы, которая пройдет насквозь через все десятилетия советской эпохи. Высота башни в проекте достигала 400 метров, символизируя центральную вершину мирового коммунизма, и то, казалось, недалекое будущее, когда Коминтерн будет естественным мировым правительством. Для заседаний Коминтерна и предназначалось творение Татлина. Как истинно утопическое сооружение, она не была неким намеренным нагромождением, а имела четко выраженную конструктивную идею: правительственные помещения находились в трех ярусах башни, ее вершину украшали «мировые часы», а саму башню обвивала спираль, символизировавшая диалектику истории и прогресса, когда коммунистическое человечество, стирающее национальные границы, достигает вершины развития.
Башня Татлина не состоялась — воплотить ее технически было невозможно, но она дала старт революционному искусству в городе. (Кстати, недавно ее макет поместили, как украшение, на башне нового небоскреба на Патриарших прудах). Состоялась радиобашня Шухова на Шаболовке, построенная в 1922 году. По первоначальному проекту ее высота должна была достигать 350 метров — выше Эйфелевой башни. Эта идея вызвала восхищение Ленина, и он внимательно следил за ходом строительства. Однако для Шуховской башни не хватило стали, и высота сооружения составила «только» 160 метров, символизируя советский «благовест» о коммунизме и счастливом будущем человечества на земле.
Первым архитектурным стилем революции стал конструктивизм (от латинского constructio — построение). Он выражал раннюю идею революции — ярко выраженную богоборческую сущность, демократизм и единство трудового человечество, «войну дворцам и мир хижинам», принципиальный революционный отказ от исторического наследия (в том числе и архитектурного), создание нового на очищенном месте, нарочитую упрощенность формы и полное отсутствие «буржуазного» декора, набор «новых, революционных» строительных материалов — железо, металл, стекло, бетон, рационализм, аскетичность, ясность простых и четких линий. Основой здания, его художественного образа стала чистая конструкция: архитектор рационально проектировал (конструировал) здание в зависимости от его функционального назначения, и конструкция лежала в основе оформления облика здания, прежде всего фасада, лишенного декора — отсюда название стиля. Архитектор из художника превращался в инженера, но задачи его расширялись существенно революцией: он был призван проектировать конструировать окружающую среду, преображать мир, претворять в настоящем идеалы будущего. Характерной чертой советского конструктивизма была привязанность к промышленному производству, ритмам пролетарских фабрик и машин, в соответствии с определением пролетариата как «идеологического кормчего своей архитектуры».
Один из апологетов конструктивизма К. Зелинский писал по этому поводу: «Новые производственные отношения будут прежде всего покоиться на стройности плановой слаженности и общей конструктивности…. Новый производственный мир будет высоко коллективистическим миром, которому сусличьи повадки всякого „интимизма“ будут органически чужды… Для новых людей, психология которых полна будущими производственными отношениями, техника ближе отвечает всему порядку их чувств. Из нее вырастает новый художественный вкус». Архитекторы воспевали конструктивизм как «ясное лицо коллективизма», как стиль, призванный «найти коммунистическое выражение материальных сооружений». Конструктивизм неумолимо требовал «чистого места», разрушения ради созидания и в лучшем случае просто не считался с окружающей исторической застройкой. По словам Корбюзье, дом есть объект поставленный на землю посреди пейзажа. Отсюда и бесчисленные разрушения «ненужного» прошлого, который постигли советскую Москву.
И первые революционно значимые здания в стиле конструктивизма так же были принципиально новыми: социалистические дворцы, клубы, дома-коммуны, фабрики-кухни, типовые советские школы, универсальные магазины. Первым московским зданием в стиле конструктивизма должен был стать гигантский Дворец Труда в Охотном ряду. В 1922 году его проект составили асы конструктивизма, братья Веснины, доставившие Москве немало горя. Считается, что именно он стал декларацией конструктивизма, так как в нем впервые были воплощены все теоретические принципы этого стиля: конструктивность, формы овала и куба, экономичность, рациональность, утилитарность и применение железобетона и стекла. Главный зал был рассчитан на 8 тысяч человек, а в высокой башне размещались музеи, библиотека, радиостанция и даже обсерватория. Проект так и не был осуществлен: в будущем он слился с идеей Дворца советов, а на его предполагаемом месте построили гостиницу «Москва».
«Дом — это машина для жилья»
Плакат 1926 г. Раскрепощённая женщина — строй социализм!Дома-коммуны как первое детище революции были прообразом будущего и имели строго «научную» идеологическую основу. А именно: марксистский постулат об отмирании в коммунистическом строе института семьи и брака и обобществления собственности. Социалистическое жилище приобретало иную трактовку, оставаясь своеобразной ячейкой общества, но не индивидуальной семьей, а коммуной, с обоществленной собственностью и общим режимом дня. «Коммунальные» эксперименты преследовали цель воплощения марксистского учения, преобразования общества согласно его догмам, а также максимально освободить советского человека от всех домашних тягот, вроде приготовления еды или воспитания детей. Обычная же квартира объявлялась «материальной формой мелкобуржуазной идеологии». Радикальные проекты опирались на пролетарскую идею, что дома- это фабрики для жилья. Умами архитекторов овладела идея создания гигантских общежитий — домов-коммун, где жили бы объединенные группы людей, не имеющие личного имущества, ведущие общее хозяйство и совместно воспитывающие детей, — огромные коммунистические «обобществленные» семьи.
Конкурс на лучший проект дома-коммуны был организован в 1926 году. Показательный проект архитектора Н. Кузьмина будто дословно списан из щедринской «Истории одного города». Члены коммуны в обязательном порядке делятся на половозрастные группы, — старики и старухи, взрослые женатые, взрослые холостые, дети по возрастам, — каждая из которых совместно проживает в отдельных помещениях дома. От них изолированной группой живут беременные женщины коммуны. Все без исключения коммунары спят группами по шесть человек (отдельно мужчины и женщины) и лишь из уважения «к процессу воспроизводства» в отдельном корпусе отведены небольшие помещения для временного использования временными же парами (прежних мужа и жены, как пояснил автор проекта). А вот обязательный к исполнению коммунальный режим. «1) Отбой — 22 часа. 2) Сон -8 часов, подъем в 6 часов утра. 3) Гимнастика — 5 минут 4) Умывание — 10 минут, 5) душ — 5 минут; 6) Одевание — 5 минут; 7) Путь в столовую — 3 минуты» и т. д. В представлении автора проекта жизнь в доме-коммуне начинается так: «Рабочий встал по зову радио из радиоцентра, регулирующего жизнь коммун, откинул складную кровать, прошел к своему шкафу, надел халат и туфли и вышел в гимнастическую комнату.» В этом перспективном жилище не хватало только оруэлловского телеэкрана.
В основе подобных проектов лежала идея максимально «рационального» использования свободного времени человека — и дневного, и ночного — ради тотального контроля над его жизнью и личностью. Создавался единый ритм повседневной жизни членов нового общества, неумолимый график социалистического существования. Утром рабочего человека ожидала фабрика — от фабричного конвейера он приходил к такому же домашнему коммунальному конвейеру. Интересно, что архитекторы-идеологи уделяли в своих проектах огромное внимание «рациональной организации» сна, который из личного отдыха превращался в отправление потребности. Проекты предлагали или групповой «обобществленный» сон, или создание очень тесных спальных «кабин» или ячеек — без окон, с искусственной вентиляцией и с откидными или складными кроватями. Замысел такой: все свободное время члены коллектива проводят вместе, с перерывом на физически необходимый ночной сон. Личной, собственной, свободной человеческой жизни в таких жилищах фактически не было.
Все эти радикальные проекты идеальной жизни в большинстве остались на бумаге. Однако в Москве имеются воплощения этих романтических замыслов революции. Один из них доживает свой век на Новинском бульваре, 25а, за Американским посольством. Это так называемый «коммунальный дом» или «дом переходного типа», созданный для адаптации перехода от индивидуального жилища к коммунистическому. Дом-корабль — еще одно московское прозвище здания за форму, — построил в 1928 году выдающийся теоретик советского конструктивизма Моисей Гинзбург, официально для сотрудников Наркомфина.
В нем в отличие от дома-коммуны с полным обобществлением быта, предполагались изолированные квартиры («ячейки для семьи»), которые сочетались бы с общественными помещениями и с комплексом коммунального обслуживания. Эти «ячейки» были соединены длинной лентой общего коридора вместо буржуазной индивидуальной лестничной клетки: на одном этаже размещались множество квартир, поэтому дом необычайно длинный. Коридор был местом общественного пребывания — в хорошую погоду его раздвижные окна открывались, и он превращался в террасу, где ставились столы и стулья для отдыха и общения. Коридор же связывал квартиры и с пристроенным коммунальным центром — там была столовая, читальня, детская, спорткомплекс, красный уголок. Сами квартиры делились на несколько категорий: от просторных трехкомнатных, с небольшой собственной кухней и ванной до малометражных, с душевой кабиной и «кухонным элементом» в виде крохотной ниши для быстрого приготовления пищи. Питание же должно было осуществляться в общественной столовой коммунального центра.
Отдельная кухня была «идеей фикс» социалистической архитектурной утопии. Она подвергалась особым гонениям — но не только ради освобождения женщины (да и вообще человека) от тягот домашнего быта, а и для того, чтобы максимально искоренить личные вкусы, иметь которые считалось вредным для ранней революционной морали. «От очагов коллективной организации быта к атаке на вкусы отдельной личности!», — призывали лозунги. Реально же, для чая с бутербродами все-таки предусматривались «кухонные элементы» вроде ниш или шкафчиков.
Более жесткий проект был представлен в 1930 году архитектором И. Николаевым в другом разваливающемся, но еще существуем доме-коммуне на Шаболовке (улица Орджоникидзе, 8). Этот дом изначально задумывался не для чиновников, а для публики попроще — студентов, над которыми в силу молодости можно было экспериментировать на любой манер. Дом предназначался под образцово-показательное общежитие для двух тысяч отличников (!) из всех московских вузов. Замысел же был гораздо глубже — опробовать на молодости те самые идеи рациональной обобществленной жизни. В перечне требований к новым жильцам имелось обещание не перевозить сюда свою мебель и другие вещи личного обихода. И этот дом, как было положено, состоял из двух корпусов — коммунального со столовой и учебными залами, и жилого, в котором были «кабины для жилья» — по 6 мќ на двоих с двумя кроватями и двумя табуретками. Корпусы наподобие коридора соединялись санитарным помещением: после подъема жилец переходил в санитарное отделение, где принимал душ, и чистым проходил в коммунальный корпус. Затем следовала общественная зарядка, коллективный поход в столовую, на занятия, в спортзал и т. п. По мысли архитектора, днем вход в «кабину для жилья» был запрещен (!), зато по ночам туда заботливо подавался «озонированный воздух». Его постигла общая судьба домов-коммун, которые за неимением практических результатов отдавались либо под обыкновенные общежития, либо под жилой дом. В 1964 году его передали Институту стали и сплавов.
Отнюдь не все жилые дома определялись для идеологических экспериментов. Особенно те, которые предназначались для партийной верхушки и считались элитным жильем. Главным из них был конечно же Дом на Набережной, главным символ своего времени. Его построил в 1928—1931 гг. для сотрудников Совнаркома и ВЦИК архитектор Борис Иофан, один из лидеров советского конструктивизма. И это здание не минула идеология — он замышлялся как образцовый социалистический «дом-город» в символическом ансамбле с Дворцом Советов на противоположном берегу Москвы-реки. Не забыл архитектор Иофан и о Кремле — дом по первоначальному проекту предполагался розовым, чтобы гармонировать с ним, но в итоге вышел мрачно серым для придания монументальности. (По Москве ходила легенда, будто он построен из кладбищенских плит с разоренных большевиками могил, оттого столь несчастно складывалась судьба его высокопоставленных жильцов, попавших в колесо репрессий).
Идея Дома-города была новшеством. Требовался тот вид постройки, что теперь понимают под жилым комплексом, то есть объединить жилье и сферу быта, чтобы обеспечить максимальное удобство элитным жильцам. При доме в том же здании располагались универмаг, гастроном, столовая, библиотека, кинотеатр «Ударник», детский сад, прачечная и клуб, одно время носивший имя А. Рыкова, а потом занятый театром Эстрады. Только мебель была одинаковая, спроектированная тем же Иофаном, что в принципе понятно из-за казенного предназначения дома. Квартиры же оставались традиционными, многокомнатными и старой планировки с лестничными клетками. Тайной Дома на Набережной остался мистический «11 подъезд», выходящий не во двор, а в сторону церкви св. Николая на Берсеневке: в нем нет ни одной квартиры, а есть только лестница. Существуют разные версии, от самых невероятных, что квартиры в этом странном подъезде были замурованы, до вполне правдоподобных, что лестница использовалась в каких-то целях НКВД. Да и сам дом оказывает угнетающее воздействие на сознание. В нем нет никаких архитектурных «излишеств», ни одного намека на какое-то украшение, радовавшее бы человеческий глаз, — только строго обозначенные правильные геометрические формы тяжеловесного монументального строения.
Другим новаторством-экспериментом стал конструктивистский жилой дом треста «Теплобетон» на Спиридоновке — ради него снесли церковь св. Спиридония, давшую историческое имя улицы, где в июле 1918 года служили заупокойный молебен по убиенному императору. Эксперимент заключался в использовании нового, еще редкого строительного материала для жилого дома — теплобетона, то есть бетона с теплопроводным наполнением, дабы опробовать его. Кроме того, в доме был применен новый принцип социалистического зодчества — синтез архитектуры и скульптуры, заповеданный идеологами советской реконструкции, ради пропаганды образа жизни нового строя. Фасад дома, выходящий на Спиридоновку, украшают нелепые, еще не развитые аллегорические барельефы «Техника», «Искусство», «Наука» с изображением трех стилизованных фигур.
Экспериментальным был и особняк архитектора К. Мельникова в Кривоарбатском переулке, 14 — советская власть поощряла отнюдь не только дома-коммуны. Именитому мастеру специально выделили территорию бывшей школьной площадки под личным дом для того, чтобы в город внедрялась социалистическая архитектура, чтобы разработать и вписать новый стиль в окружающую среду. Дом совершенно круглый в плане — круг был дерзко противопоставлен господству прямых углов, — с небольшими окнами в форме ромбов, с остекленным фасадом. Москвичи-острословы сразу же именовали его консервной банкой. Стоит только посмотреть на него, чтобы понять, насколько чужеродными и противостоящими всей русской (не только московской) традиции зодчества являлись эти эксперименты конца 1920-х годов.
Новую жилую архитектуру требовалось вписать в такое же новое городское пространство и сочетать с общественными зданиями. Человек будущего должен был выходить из своего обобществленного жилища на улицы Города Социализма.
Корабли утопии
В городе господствовал «величайший в мире памятник Ленину» — мавзолей — безусловно главное здание советской эпохи, которым он остается до сих пор. Его предполагали дополнить Дворцом Советов, но тот так и не был построен (не считая кремлевского Дворца Съездов), и фактическим центром советской Москвы оказался мавзолей. Ученые и в нем видят элементы конструктивизма, в его правильных геометрических формах и предпочтении куба, который архитектор А. Щусев осмыслил как «символ вечности». Память вождя еще почтили конструктивистским Институтом Ленина на Большой Дмитровке (будущий Институт марксизма-ленинизма), сооруженным по проекту архитектора С. Чернышева, одного из авторов Генерального плана 1935 года.Гробница Ленина первой противостояла христианской традиции захоронения. За ней последовало «красное погребение» — кремация, причем крематорий официально провозглашался кафедрой безбожия, а кремация — антирелигиозным актом. Оттого он был намеренно устроен в православном храме: сначала для него предполагался недостроенный собор Александра Невского на Миуссах, но в итоге в 1925 году архитектор Д. Осипов устроил его в церкви Донского монастыря.
Дворец Советов — вторую опору красной Москвы — постигла собственная участь. Задуманный, по словам Луначарского, как зримый архитектурный центр Москвы — красной столицы мира — и как главный памятник сталинской эпохи, он был остановлен войной. После победы Иофан предложил еще 6 вариантов его уменьшенного проекта, но денег в послевоенной разрухе не хватило, а Хрущеву воплощать идею могущества и прославления Сталина было совсем не нужно. Итогом стал всего лишь Дворец Съездов, испоганивший кремлевский ансамбль, хотя под него предлагали вновь Воробьевы горы, но честолюбие было сильней.
История разбросала по Москве несколько ключевых общественных зданий-памятников советской эпохи, доживших до наших дней. Важные здания разместились на линии от Охотного ряда до Волхонки в магистрали запроектированного главного проспекта Ильича, который вел к Дворцу Советов. Это была первая советская библиотека им. Ленина, построенная к 10-й годовщине Октября на углу Воздвиженки и Моховой по проекту соавторов Дворца Советов, архитекторов Щуко и Гельфрейха, для чего уничтожили несколько церквей. Это была и снесенная в наше время гостиница «Москва» как архитектурная представительница советского парадиза. Выстроенная в 1935 году, она оказалась в ту пору самой большой в столице — на 438 номеров. Задуманная как монументальное парадное здание проспекта Ильича, расположенная неподалеку от Дворца Советов, она сознательно противопоставлялось дореволюционной роскоши «дурного купеческого тона», как выразился ее архитектор Щусев. Всем известна легенда о подписи Сталина одновременно двух разных проектов, отчего они были совмещены в одном здании. Теперь же есть версия, что Щусев просто угадал новые веяния, то есть неприятие Сталиным конструктивизма, уже не отвечавшего его эпохе. И он быстро поправил в нужном ключе прежний конструктивистский проект молодых архитекторов Л. Савельева и О. Стапрана. Отчего стал считаться официальным автором гостиницы.
Планетарий, стоящий далеко от проспекта Ильича, на Садово-Кудринской, тоже нес огромную идеологическую задачу. Построенный всего за год и открытый 5 ноября 1929 года к очередной годовщине Октября, он представлялся не столько научным центром, сколько рупором научного атеизма, доказывающим «затаившим дыхание» гражданам постулаты марксистского диамата о происхождении Вселенной и насильно забивающим в сознание догмы материалистического мировоззрения. Это называлось «центром популяризации естественнонаучных знаний». О том свидетельствуют темы первых лекций, вроде «Был ли сотворен мир в шесть дней?» Лучшую трибуну для атеистической пропаганды трудно было придумать, а огромный, уникальный купол Звездного зала был призван символизировать храм истинной науки. Научная же значимость его, как и помощь стране, неоценима. В годы войны там читали специальные лекции для разведчиков и летчиков, а потом готовились космонавты.
Особой гордостью новой Москвы стал первый советский небоскреб в Калашном переулке. Он достался ей в наследство от купца Титова, задумавшего в 1912 году выстроить 7-этажный доходный дом — один из самых высоких тогда в Москве — за очень короткий срок. Прежде там стояла церковь св. Иоанна Милостивого, упраздненная после войны с Наполеоном, потому катастрофу с домом Титова москвичи отнесли к избранному для него месту, где был когда-то храм. Весомой причиной была жадность хозяина и строгая экономия средств. Все строительные нормы оказались нарушены, и возведенный до 7-го этажа дом рухнул. Строители попали под суд, а дом, перешедший к советской власти, был перестроен к 1925 году для знаменитого Моссельпрома — объединения предприятий по переработке сельскохозяйственных продуктов. Знаменитым оно стало после рекламы Маяковского «Нигде кроме, как в Моссельпроме», призывавшей отовариваться всякой всячиной, от продуктов до папирос, именно в этом заведении. Тогда дом был достроен до 8 этажей архитектором В. Цветаевым, и увенчан высокой угловой башней по проекту А.Лолейта. Фасад же раскрасили яркими синими полосами, а эмблема Моссельпрома — рабочий с рогом изобилия, — сохранилась в отделке лестниц. Не обошлось без идеологии и тут. Небоскреб, как и его хозяин Моссельпром стали действительно символом советского достатка, свидетельствующим о правильности и процветании советской экономики, изобилующей отменными продуктами, и восхваляющим советский образ жизни. Это здание было и почином высокоэтажного строительства в послереволюционной Москве. После закрытия Моссельпрома в 1937 году небоскреб превратился в обычный жилой дом.
Символом московского конструктивизма стал и корпус газеты «Известия» на Пушкинской площади, выстроенный в 1925—1927 гг. Г. Бархиным на месте «дома Фамусова» — особняка Римской-Корсаковой, где часто бывал Грибоедов и вдохновлялся сюжетами для «Горе от ума». Здание построено в догмах конструктивизма и рационализма — ничего, кроме прямых, точных линий, прямоугольников окон, кубических форм.
На этом фоне странным выглядел Центральный Телеграф, построенный на Тверской к 10-летию Октябрьской революции. На конкурсе столкнулись две идеи — конструктивизм с его оголтелой абстракцией и требование придать столь значимому общественному зданию монументальность, должную для Москвы как столицы СССР. Архитектору И. Рербергу удалось не только совместить эти два направления, но и стать своеобразным предтечей грядущего «сталинского ампира». Его проект был принят вне конкурса, и здание называют упрощенным поздним «модерном»: элементы «классики» (по сравнению, например, с теми же «Известиями») были очевидны. За что Телеграф навлек на себя ярость конструктивистов и симпатию как его работников, так и москвичей.
Наверно, самым мрачным гражданским памятником советской Москвы стал архитектурный эксперимент на Мясницкой, 39. Этот дом в 1929—1936 гг. построил сам Ле Корбюзье, выдающийся французский архитектор и теоретик конструктивизма, для Центросоюза, позднее Госкомстат. Корбюзье участвовал в конкурсе на генеральный план реконструкции Москвы и предложил построить на ее месте новый конструктивистский город из стекла и бетона. Принципы нового зодчества мэтр продемонстрировал в своем утопическом шедевре на Мясницкой: таким тогда видели будущий город. И если со стороны Мясницкой улицы он бросается в глаза только длинным, сплошным и очень стройным сооружением из туфа и стекла, то со стороны проспекта академика Сахарова, куда выходит его фасад, он представляется законченным архитектурным монстром, напоминающим футуристические образы. Интересно, что сам Корбюзье считал самым красивым зданием Москвы дом страхового общества Россия на Сретенском бульваре, выдержанный вполне в духе старомосковских традиций.
Отдельной темой социалистического строительства в Москве стояли рабочие клубы. Истинное детище советской эпохи, они с одной стороны сопровождали идею домов-коммун, а с другой были ей альтернативой. Они замышлялись как центры досуга, просвещения и отдыха рабочих. Профсоюзы требовали так устроить эти клубы, чтобы рабочий сам бежал туда мимо дома и пивной, чтобы клуб показывал ему, как надо строить новый быт, и чтобы архитектура пролетарских клубов была соединена с индустриализацией — то есть конструктивизм напрашивался сам собой.
Первенцем был клуб рабочих Московско-Казанской железной дороги на Каланчевской площади, построенный в 1925 году архитектором Щусевым. Он пытался связать его стилистически со своим же Казанским вокзалом, который в ту пору навлек на себя страшный гнев апологетов новой архитектуры за помесь «стиля рюсс» и «азиатчины». Клуб был одновременно и рабочим театром, в нем имелся огромный зал, да и вообще он был столь роскошен для своего времени, что попал на страницы 12 стульев, как тот самый клуб, что выстроили на брильянты мадам Петуховой.
Печальным, наверно, самым печальным памятником истории из этой серии стал клуб Завода им. Сталина (ЗИЛ). Он был выстроен на месте древнего Симонова монастыря, снесенного специально для этого строительства и к шестой годовщине смерти Ленина — в ночь на 21 января 1930 года. «Вместо крепости церковного мракобесия — рабочий дворец культуры», — поясняли содеянное газеты и журналы. Существует легенда, что несколько архитекторов, в том числе и Щусев, отказались строить его на этой территории, пока не согласились братья Веснины. К ним также обратились после конкурса не давшего результатов. Такие дубли — рабочие клубы вместо храма — были в почете у большевиков, а Веснины не чурались подобными дублями. Их программное конструктивистское сооружение — Дом Общества политкаторжан на Поварской улице (Театр-студия киноактера) тоже был построен на месте церкви Рождества в Кудрине. Здесь же Веснины стремились выразить «производственный характер» здания, а с другой стороны, клуб напоминал «корабль будущего». К. Г. Паустовский сравнил его с глыбой горного хрусталя, который «раздвигал ночь» мракобесия.
Местом отдыха рабочих и трудящихся граждан был Парк культуры, часть бывшего Нескучного сада, открывшийся в августе 1928 года и удостоенный имени Горького. Первый образцовый советский парадиз, «гордость пролетарской Москвы» показали П. Дегейтеру, автору мелодии «Интернационала», Р. Роллану, Б. Шоу и Герберту Уэллсу, встречавшемуся еще с Лениным. Великий фантаст оставил запись в книге для почетных гостей: «Когда я умру для капитализма и воскресну снова для советской системы, я хотел бы, чтобы мое пробуждение состоялось только и именно в парке культуры и отдыха…»
«Ам-пир во время Чумы»
Конструктивизм явно перестал нравиться Сталину в начале 1930-х годов. Абстракция и конструкция не выражали грандиозность сталинской эпохи, не были монументальными классическими творениями, не охватывали широту своего исторического времени. И здания требовались все более удобные, красивые, приспособленные для жилья и работыВ 1932 году властью было предписано использовать в московской архитектуре как новые, так и лучшие приемы классической архитектуры: ставилась задача освоения классического наследия. В Москве появляется стиль, получивший прозвище «сталинского ампира». Его первым произведением стал элитный жилой дом на Моховой, 6, построенный И. Жолтовским в 1934 году для партийной номенклатуры на месте церкви святого Георгия. Для декоративного оформления здания Жолтовский вновь использовал элементы классической ордерной архитектуры, от которой отказались конструктивисты. Писали, что произведение Жолтовского построено по мотивам итальянского стиля Палладио, однако чаще его называли «сталинским ампиром», и москвичи горько иронизировали — «Ам-пир во время чумы». С намеком было это выражение. Историк Сергей Романюк в книге «Москва. Утраты» приводит данные о лепнине на потолке, о паркете без единого сучка, о полированных дверях и о комнате («алькове») для домработницы в каждой квартире этого «высеченного из камня памятника политике партии».
Затем этому стилю стали следовать и другие архитекторы, особенно А. Мордвинов, строивший на реконструированной Тверской. Он выстроил угловой дом на углу Пушкинской площади и Тверского бульвара (с магазином «Армения»), где раньше стояла церковь Дмитрия Солунского, а потом намеревались возвести Здание ТАСС. Но его построили на Никитском бульваре, а здесь вырос классический сталинский дом, завершенный огромной статуей балерины с воздетой к солнцу рукой, знаменующей светлое утро страны социализма. Только в 1958 году скульптуру убрали — обветшавшая «Балерина» грозила в любой момент обрушиться на головы прохожим.
Другим памятником новой Москвы стал дом Моссовета, бывший дворец московского генерал-губернатора. Прежде он был двухэтажным, но возросшим нуждам Моссовета более не отвечал, и его решили реконструировать. Поручили это Жолтовскому, пребывавшему тогда в фаворе у властей. Архитектор сделал несколько разработок проектов, но они почему-то удовольствия не вызвали. Еще одна легенда советских времен гласит, что сам А. Щербаков, первый секретарь Московского комитета партии, однажды нарисовал колонны на одном из проектов Жолтовского, чтобы показать, что требуется построить. Архитектор отказался: «Я старый человек и не хочу, чтобы про меня говорили — это тот, который изуродовал дом московского генерал-губернатора». И реконструкцию в 1947 году исполнил Д. Чечулин, новый персонаж истории советского строительства в Москве.
А Жолтовский еще участвовал в сооружении одного из самых интересных домов в Ермолаевском переулке, (который, кстати, носил имя Жолтовского). Роскошный дом с огромными львами, выходящий фасадом на Патриаршии пруды, кажется старинным московским особняком. И в голову не может придти, что он был выстроен всего лишь в конце Великой Отечественной войны по личному приказу Сталина для высшего советского командования, красиво стилизованный под старинную усадьбу. Идею же этого оригинального «генеральского» дома подал сам Жолтовский, а проект исполнили малоизвестные архитекторы М. Дзисько и Н.Гайгаров. Легенды говорят, что диво-дом был почти буквально «списан» с местного дореволюционного особняка, стоящего в глубине дворов под номером 11, только с новшествами. Заселение состоялось уже в 1945 году — он и строился как подарок победителям.
«Семь домов как семь холмов»
Символом победы стали и знаменитые семь сталинских высоток. Решение об их строительстве было принято в январе 1947 года, хотя они были предусмотрены еще в Генплане 1935 года, чтобы усилить и подчеркнуть вертикаль Дворца Советов. Теперь же они задумывались как триумфальные символы победившей Москвы, и для их исполнения требовалась оригинальная архитектура. Их «творцом» единогласно считают Сталина. По воспоминаниям Хрущева, вождь опасался, что одержавшую победу Москву, у которой нет собственных высотных зданий, гости будут невыгодно сравнивать с капиталистическими столицами.Здесь интересно вот что. Во-первых, расположение семи высоток организовано таким образом, что они являются «локальными центрами» небольших центральных районов Москвы, дублируя прежнюю градостроительную роль православных храмов. Так же, как в старину храмы, они собирают прилегающие улицы в «пучки» вокруг себя и в перспективе видны практически с каждой из этих улиц. Места для них определяла комиссия под руководством того же Д. Чечулина, — ответственные в градостроительном отношении, на пересечении радиальных магистралей столицы с Садовым кольцом и Москвой-рекой.
Во-вторых, изначально их предполагалось 8. Восьмая, самая высокая высотка должна была вознестись в Зарядье, предназначенная для ведомства Берии, которому, кстати, был поручен контроль за строительством высоток. К 1953 году даже были выстроены несколько этажей, но после ареста Берии проект был «загашен». Каркас здания передали в Лужники для стадиона, а в Зарядье построили самую большую в Москве и Европе, но бездарнейшую гостиницу «Россия», несмотря на протесты таких именитых деятелей культуры, как Грабарь, Коненков и Пластов. Скоро и она покинет наш город, но есть надежда, что хотя бы новоделами будет частично восстановлено древнее Зарядье.
Торжественная закладка высоток состоялась в сентябре 1947 года, когда Москва праздновала 800-летие. Они стали эталонами социалистических дворцов для жилья советских граждан, хотя жилье в них предполагалось крайне элитным, и квартиры, например, в высотке на Котельнической набережной имелись двух типов — многокомнатные апартаменты и малогабаритные для прислуги.
Наиболее интересной стала история строительства высотки МГУ на Воробьевых горах — самой большой по объему и выше всех расположенной. Изначально ее автором был Борис Иофан — есть версия, что он переработал для нее один их своих проектов Дворца Советов! Университетский вариант Иофана сильно отличался от того здания, что предстало перед глазами москвичей. А дело было в том, что Иофан настаивал возвести здание ближе к реке, на самой кромке гор, по указанию Сталина, чтобы было видно издалека. Оппоненты убеждали, что здание может просто сползти и убедили в этом Сталина. Иофан же был неумолим и попал в опалу, а проект передали Льву Рудневу, который благоразумно отнес здание на 800 метров подальше, а на том спорном месте устроил смотровую площадку.
Руднев сильно переработал проект. Здание увенчал шпиль-игла, а раньше предполагалась скульптурная группа студентов с книгой или статуя человека, устремленного ввысь, к знаниям. Есть версия и о том, что первоначально для нового МГУ хотели строить не высотку — слишком много лифтов, — а четырехэтажное здание. Высотку же приказал построить сам Сталин. И якобы именно он велел засадить аллеи вокруг МГУ знаменитыми яблонями, ставшими одним из его символов.
Новейшее предание гласит об университетском Икаре: будто бы один из заключенных, строивших здание, соорудил крылья и улетел прямо с высотки в на другой берег реки. То ли не нашли его, то ли схватили по приземлении, но Сталин велел отпустить его за отвагу — следы теряются. Теперь известна и вполне реальная история о пуле, которую охранники однажды обнаружили в парке сталинской дачи в Кунцево. Экспертиза установила, что она была пущена именно с университетской высотки — один из конвоиров нечаянно нажал на курок. Ходили местные легенды о правительственном метро, проходящим под высоткой, о подземных автомобильных тоннелях, о подземельях-убежищах на случай ядерной войны… В общем, много пало на долю этого здания, которое теперь для всех его питомцев ассоциируется совсем не со Сталиным, а с традиционным Московским университетом. Он принял первых студентов 1 сентября 1953 года. Была идея к открытию присвоить университету имя Сталина, но смерть вождя остановила этот план.
Помпезность архитектуры его эпохи ушла вместе с ним. Уже в 1955 году было принято пресловутое постановление о борьбе с архитектурными излишествами. Из проектов убирались любые украшающие детали, портики и т. п. Как анекдот, приходится история двух угловых симметричных домов на площади Гагарина: один из них построен до принятия постановления, а другой — после. Разница очевидна.
И еще одно из интересных советских зданий. «Белый дом», резиденция правительства, бывший Дом Верховного Совета РСФСР на Краснопресненской набережной был построен по мотивам проекта, который Чечулин разработал в 1934 году для несостоявшегося Дома Аэрофлота. Это намечался подарок советскому воздушному флоту за спасение челюскинцев. Возвести его собирались на площади Белорусского вокзала, а само здание хотели украсить скульптурами летчиков-героев. Но историей ему было суждено другое воплощение.
