Русская линия
Русское Воскресение Тата Мартова10.05.2005 

«Сизифов труд»
«Дети Розенталя» на сцене Большого театра

Примерно за неделю до премьеры оперы «Дети Розенталя», на НТВ началась большая игра в которой играли две команды, противники и защитники матершинника, калоеда и пошляка Сорокина, по либретто которого и поставили оперу в Большом театре. Естественно «лохами», ПО ОПРЕДЕЛЕНИЮ, должны быть зрители.

На стороне неискушённого зрителя выступила команда «нападающих» во главе с Якименко, рафинированным, молодым человеком с лицом средне статистического европейца, на вид человека очень положительного, правильного, с распахнутым и честным взглядом комсомольца конца шестидесятых. Он, наверное, был бы прекрасным соратником по комсомольской работе Хакамады в её «лумумбовские» молодые годы. Но, ей выдали другой образ, наглой развязной, язык не поворачивается сказать, «русской бабы» с привоза, — защитницы «великого», «русского», «писателя», которая, готова в глотку вцепиться защищая свободу того единственного, что у русского человека осталось в этой стране, матерного слова. Играя на стороне «защитников», Хакамада мобилизовала все свои актёрские способности, запаслась соответствующими интонациями и лексиконом персонажей второго акта оперы своего подзащитного, но внутренний цензор, не позволил использовать все «богатство» сорокинского языка, здесь то и проявилась её актёрская несостоятельность. Тем не менее, «Защитники», после некоторой преамбулы, глубокомысленно задавали вопрос: «А Вы читали Сорокина?» «Нападающие», почему-то тушевались, сбивались с мыслей, а через некоторое время с негодованием, парировали защитникам, «А Вы читали либретто? «Защитники» на вопрос и не собирались отвечать, так как читать «ЭТО» невозможно, да и задачи не т. е. Главное вбить в головы «профанов» идею свободы слова, не важно, какого хоть и матерного, но свободы, ведь русская душа просит, так просит свободы… «А Вы читали Сорокина?», «А Вы читали либретто? Спрашивают «нападающие», так как и у них, своя задача.

Что ж, чтобы разобраться в чём суть «нанайской борьбы», надеваем противогаз и пытаемся прочесть, то, что усиленно называли либретто или краткое содержание, как обозначено на бумаге, чтобы на вопрос «А Вы, читали либретто? Ответить: А, ч-т-о?

Для достоверности и убедительности, авторский текст будем выделять курсивом, а нецензурные слова, красным шрифтом, хотя, как показало прослушивание оперы, не в этом суть, так как и цензурных то слов не разобрать.

Начинается краткое содержание с «исторической справки» о «великом» учёном. Дается дата и место его рождения, возраст, в котором он стал профессором сделал первое открытие о бесполом размножении, о его «методе дублирования», донором, которого он и являлся. «Но нацисты осудили смелые идеи Розенталя. Штурмовики разгромили его лабораторию», в печи не сожгли, а дали эмигрировать в Советский Союз, (мол, пускай там, производит своих идиотов, они там все такие), «…где продолжил свои эксперименты. Партия одобрила идеи дублирования стахановцев», А «злодей» «Сталин наградил великого биолога»

Но ему недостаточно было повелевать идиотами, ему хотелось подправить творение Господа, и воссоздать Великих христианских гениев по «Своему» образу и подобию. Кто мог запретить «великому учёному» иметь такие игрушки, если «Он жаждал воскрешать гениев прошлого»

Об этом, для тех кто, не купил либретто, или не понял, а может для слепых или глухих, добрые авторы ещё раз расскажут всё в микрофон.

Действие первое.

В первом действии две картины, одна картина, состоит из двух сцен, вторая из одной.

События «сцены 1», происходят в июне 1975 года, первая сцена названа «Лаборатория Розенталя», где он с «соратниками — генетиками готовится к дублированию Моцарта». «Он станет пятым в «созвездии бессмертных», остальных: Верди, Чайковского, Вагнера, Мусоргского, уже сделали за «кадром».

«Сцена 1» начинается с передвижения тел в пространстве без музыки, статисты, состоящие из трехруких мутантов, прикрывающих третьей рукой свой грех, уродцев в черном «работают работу», в стиле конца 70-х годов, перетягивают кабель — канаты, бегают в заслонках суфлёрских будок, выносят и приносят реквизит, перемещают его с места на место. Заполняя сценическое время, ползают, валяются, корчатся и так далее. Предвидя, свою полную беспомощность в музыкальной режиссуре, Эймунтас Някрошюс, пытается доказать залу, что он режиссёр, дабы зритель не разуверился в его «легендарных способностях». В продолжение самопрезентации, режиссёр, доверительно вкрадчивым шепотом мага психолога даёт, приведённую выше «историческую справку», с указанием даты и места рождения и пребывания свого героя, чем уличает зрителя в плохом знании истории, в которую пристыженная публика по началу даже готова поверить.

И поверил бы, если бы не пора было вспомнить на пятой минуте, что это опера, а в опере, как известно надо петь, а режиссёру продемонстрировать владение музыкальной режиссурой.

Да и зрители уже начали напоминать, дескать, в оперу пришли: «даёшь вокал?», «А музыка-то, будет?» Делать нечего, надо как-то дальше рассказывать про дела великие шарлатанские. Как бы помог текст какого-нибудь там Шекспира или Чехова, а здесь Някрошюс Сорокинскую макулатуру должен вытягивать. Ведь для этого и позвали «гения» от режиссуры. И, в надежде, что оперный зритель не ходит на балет, решил господин режиссёр, поставил на сцене три ванны, как в немецком балете «Макбет», гастролировавшем в Москве довольно давно, в 90-е годы, уже и забыть об этом пора. Сначала эти ванны были пустые, как и в бёрнском «Макбете», потом в результате, цирковых «пассов великого мага», в них появились человекоподобные уродцы, потом, естественно, эти уродцы начали материализоваться, двигаться из своих ванночек выскакивать, и делать всякие глупости, как и подобает существам неразумным. А вокалистов режиссёр загрузил работной работой, соратниками — «архангелами» их сделал, стараются певцы пыхтят, петь бы надо, да пых не даёт. И то хорошо, зато ненормативной лексики не слышно, и вообще слов не понять, да и не нужны слова такие, Сорокин не Шекспир, перебьётся.

И, заладилось в начале у режиссёра всё прекрасно, как в детской игре в чепуху. Кто? Розенталь. С кем? С соратниками. Где? В лаборатории. Когда? В июне 1975 -го. Что делали? Гениев рожали? Все смеются…. Следующий кон. Всем понятно. И музыка Десятникова не мешала, пока вокалисты, и хористы работали статистами, гениев рожали… Причем один из «сделанных» в ваннах, оказался Моцартом, придётся в это поверить, потому что дальше надо петь, так как, петь в опере когда-то надо. Пришлось всех остальных композиторов считать родившимися, в это тоже надо поверить на основании документа, называемого либретто.

А, что мешало режиссёру поставить пять ванночек на сцене, а дальше производить те же пассы и манипуляции, но тогда бы первая картина называлась экспозицией, хотя бы визуальной, как принято в режиссуре, если композитор не дал нам аудиальной экспозиции.

Во второй картине дело происходит уже на пленере, в «Берёзовой роще возле дома Розенталя в июне 1975. года. Художник Мариус Някрошюс, всеми доступными его пониманию средствами пытался изобразить «берёзовую рощу». Хотя скорее понятно, чем не понятно, почему, «хозяин- барин» при такой любви к абсурду и условности не назвал эти сцены, в этом же стиле, например «телеколясочная роща»? На сцене гипертрофированное корыто с колясками, телевизокамерами, а написано в либретто — «берёзовая роща». Ну, роща, так роща. Написано — «Берёзовая роща, значит, зритель должен поверить, а если не поверил, значит у него нет воображения, написано, что это «Произведение искусства, для Большого театра», зритель должен поверить и в это, а не поверил, сам дурак.

«После удачного начала опыта по воскрешению Моцарта Розенталь возвращается к своим «сыновьям"-композиторам. Вагнер- женщина, качая коляску, в которой, якобы, лежит Моцарт- встречает его рассказом о ночном кошмаре, но Розенталь успокаивает его» и, походя «напоминает» дебиловатому Вагнеру, изрыгающему попсу, — о том, что «музыка, — пламень небесный! Наука перед ней ничто!» Напомнил бы лучше своему, единокровному сыну -Десятникову, о том, что есть музыка. А, далее внимание! «Розенталь сообщает о скором рождении Моцарта, дубли в восторженном ожидании» Поднимем взгляд выше на начало картины и увидим фразу: «После удачного начала опыта по воскрешению Моцарта. Так, когда же, всё-таки, родили или воскресили Моцарта? Но, не смотря на то, что Моцарт «уже не родился или ещё родился», Чайковский ревнует, и кидает в коляску с телекамерой, твёрдые предметы, хоть и написано в либретто, что «Дубли в восторженном ожидании».? Някрошюс не задал актёрам восторженной эмоции, а наоборот, дал им задание выражать детскую ревность, усугубляя её невротическими подёргиваниями, дебильной пластикой, дауновской инфантильностью и броуновским движением. Уж очень не взлюбил, режиссёр своих героев, и их родной язык, то Чайковского, то вдруг, Римского-Корсакова, о котором и речи -то в либретто нет. Никак они со своей музыкой в прокрустово ложе фарса не укладываются. А тут ещё и Няня, «Ах, няня, няня?» «Ах, Петруша». Ах, Няня? Зачем ты здесь? Наверное, чтобы взрослым дядям и тетям было понятно, откуда у Розенталя дети берутся.

Но делать нечего пора переходить к третьей картине. И перевести зрителя из «берёзовой рощи» в «дом» и это уже, заметьте «Март 1976. года. Дом Розенталя. С июня 1975, который был в предыдущей сцене, прошло ровно девять месяцев?

И так, в доме Розенталя все готовятся к встрече новорожденного Моцарта, (такая тихая шизофреническая идиллия) Няня, вспоминает как в доме появлялись другие дубли. Хор певчих, в лучших традициях славит, рождение Моцарта, а композиторы- клоны «вспоминая собственное детство и игрушки, подаренные на кремлёвской ёлке Сталиным, что там мелочиться, других ёлок не припомним-с, и Розенталь, помнит, «как он начал свою работу по воскрешению гениев, в тайне от руководства СССР» Но зрителю понятно, только то, что и кого вспомнил Десятников. Сплоховал лишь, Сорокин, что либретто писателей на композиторов переделал, а то бы и ему было, что вспомнить. Глядишь, они бы ему на «краткое содержание» сбросились, как сбросились Чайковский, Вагнер, Мусоргский, Верди, Моцарт, Берг, Шостакович, Стравинский на оперу, Десятникову. А., может быть это либретто на темы «Музыкальной энциклопедии», впрочем, неважно, в любом случае либретто от режиссёрского плана должно отличаться. И не было быть после художественного текста, писанного для зрителя, текста технического для себя или техсовета, в котором деётся режиссёрская ремарка, о том, как показать течение времени от 1976 по 1992 год, «воспоминания учёного прерываются цитатами из партийных директив по поводу дублирования. Череда сменяющихся партийных лидеров, обозначает и течение времени:1976 год превращается в 1992. Высоко оценили труд учёного и все другие «генсеки». Нужным человеком в России был Алекс Розенталь, не покладая сил, делал нового русского, даже Ельцин оценил его труд. Для этого, наконец-то, режиссёрский ход, создаётся иллюзия документальности, в коляски вмонтированы экраны, с которых идёт трансляция, высокой оценки труда Розенталя, так как оценка партии для Розенталей превыше всего. Но, несмотря на это «Розенталь умер, а пятеро дублей-композиторов (Моцарту уже шестнадцать) остро чувствуют свою ненужность и неприкаянность в этом мире».

Видимо, директивы партии, как кормушечное пойло, так глубоко засели в глотке бедного «великого», «русского», «писателя» Сорокина, что до сих пор отрыгается, да так, что он и не дал режиссёру материала для того, чтобы развить образы заданных пяти героев. Родное «совковское мышление «попёрло» из каждой поры Сорокина, он даже забыл, что у него Моцарт не успел родиться, а ему уже шестнадцать. Но делать нечего пора переходить к завязке.

Второе действие состоит из трёх картин.

В третьей картине, авторы от тихой шизофренической идиллии переходят к «трагедии», которая разыгрывается на Комсомольской площади зимой 1993 года, в Москве. Среди полного ассортимента обитателей привокзальной тусовки, которая, ползает, гавкает, тявкает, хрюкает и беспрестанно мочится на колону, (надо понимать девятую, Большого театра) «ничего-с, всё равно завтра отсюда съезжаем-с», как сказал, один из героев невымышленного великого русского писателя А. Куприна, так хоть дух оставить. Зима, о чем нам доложили в названии сцены, нужна только художнице по костюмам, причём зима не для всех, а только для проституток в ватных целлюлитовых штанах-ногах и для хористов «дефилирующих в ушанках и зимниках."Мода-2005» И, так, «После смерти Розенталя, они зарабатывают себе на жизнь, как уличные музыканты. Исполненная ими песня понравилась проститутке Тане. Моцарт тронут её вниманием. Композиторы отправляются в привокзальную столовую, оставляя Моцарта и Таню».

В четвёртой картине две сцены без названия, (у либреттиста видимо просто цензурных слов не хватило, потому, что «Моцарт и Таня объясняются в любви. Дуэт Татьяны и Моцарта, даётся в лучших традициях консервативной оперы. Щека к щеке, и взор устремлён на «любимого» главного дирижёра, которому объясняются в любви, благодарные солисты, А на заднем плане, чукчи в резервации танцуют свои танцы, изображая птичек и рыбок. С наступлением вечера выходят на работу проститутки, но Таня отказывается занять своё место среди них. Этим недоволен её хозяин вокзальный сутенёр Кела. Чтобы освободить Таню, Верди предлагает выкуп за неё- Золотые часы Розенталя» и поет славу любви, но почему-то Десятников не вспомнил музыки Верди. «Моцарт приглашает всех на свадьбу, Кела строит план мести».

Надо полагать, что это всё происходит там же на площади. Зачем автору понадобилось выделять это действо в самостоятельную сцену?

Сцена 2. «Вокзальная толпа радостно празднует свадьбу. Осталось (заметьте) полчаса до отправления поезда, который отвезёт Таню и Моцарта с братьями на юг, в солнечный Крым, навстречу беззаботному (еврейскому) счастью». Тут авторы вспоминают Мусоргского, хорошо, что не вспомнили Сметану, с Чайковским, от которых происходит Пуччини, а то бы у зрителя покидавшего к этому времени зал произошли бы глюки и он бы точно не побежал на Дворжака. А Мусоргский простой парень, спел арию Варлаама и потребовал от бармена бутылку водки, «на посошок». Но именно в эту бутылку коварный Кела подсыпал яд», А «композиторы взяли и поднесли стаканы» да не куда-нибудь, а «к губам. А яд то действует неотвратимо», так что «каждый вспоминает самые драматические моменты детства. Умерших оплакивают беженец и торговка.

В своем интервью, в газетке Большого театра Сорокин поведал, что он «даже прослезился. Зритель наверное, тоже плакать будет. Похоже, трагедия получилась».

Такая вот трагедия, лежали, лежали на сцене отравленные композиторы с Таней, а гробов то на площади не оказалось, умершие полежали, полежали, поняли, что никто их не похоронит, на кладбище не повезёт, встали да и пошли пешком. А пошли, не куда-нибудь, а в то же место, куда в столовку ходили, может ещё и на своих поминках погулять удастся.

Картина пятая.

Клиника скорой помощи им. Склифасовского, через несколько дней.

Здесь видимо авторы протрезвели, у них кончились «глюки», и, что делать с лежащим на полу Моцартом, забыли. Увернулся он три раза, от каната, «бича Божия» наверно, и в ту же дырку пошёл, но вытолкали его от туда братья, дважды покойники, потому, что он другим зельем отравлен и умереть не может. Об этом, уже вдогонку уходящему зрителю, вещал голос за кадром. Так, как композиторы умерли, а драматургов, продублировать не сообразили. Вот и пришлось разговорным текстом в микрофон объяснять зрительному залу, почему не умер Моцарт. Но вспомнили, что надо показать зрителю, кто в доме хозяин и господин режиссёр, под восторженные крики клакеров, вывел на сцену еврейского мальчика, который вручал, и вручал, и…вручил… Моцарту дудку…

Вопрос, сколько же выпили авторы, чтобы один написал этот бред, второй на этот бред написал музыку, третий на этот бред в квадрате сочинил сценографию, четвертый на бред в кубе поставил спектакль, пятый на полном серьёзе с верой в успех этого безнадёжного мероприятия отмахал перед киксующим оркестром, для того чтобы господин Швыдкой-Розенталь, выродил и узаконил этих уродцев- клонов, возведя все «ЭТО» в превосходную степень. Ибо нельзя деньги выпускать из своих рук, «а рапортовать партии о новых произведениях надо». Вот и выделил он «своим детям» деньги, на «ЭТО», конечно прокуратура не докажет, что он получил хороший «откат» и организовал пиаровскую акцию на НТВ, с тем, чтобы хоть скандалом привлечь зрителей на то, что на трезвую голову нельзя назвать ни спектаклем, ни музыкой, ни литературной основой, ни режиссурой, ни здравым смыслом.

И, как сказал Никита Сергеевич Михалков, в своём интервью ТВ: «жалко актёров, которые по долгу службы должны были добросовестно тратить силы на этот плохо срежиссированный КВН сборной Большого театра».

А от себя мы добавим, что старомодный, дурно пахнущий некрофилией, с устаревшей и разлагающейся, но вечно живой идеей контроля над разумом и мировым господством Розенталей, очень привлекает нынешнюю Административную команду и попечительный совет Большого театра во главе с Капитаном Швыдким — Розенталем, ибо этот спектакль венец в «короне» культурной антихристианской революции.

06.05.2005

http://www.voskres.ru/articles/martova.htm


Rambler's Top100 Каталог Православное Христианство.Ру Рейтинг@Mail.ru