 |
| Русская линия | Анатолий Гринденко, Владимир Шуляковский | 18.03.2009 |
Анатолий Гринденко: Первого толчка, наверное, не было. Была серия маленьких событий, которые со временем превращались уже в более серьезные явления. Как ни странно важную роль в этом сыграла моя нелюбовь к хоровому пению. С детства не любил большие хоры. Но, повзрослев, где-то в классе восьмом, переслушал много архивных записей, получил определенный слуховой опыт.
В.Ш.: Каких архивных записей?
А.Г.: Григорианского пения, Гийома де Машо. Самым любимым вообще был Палестрина, особенно его «Месса папы Марчелло». Еще один толчок, наверное, самый важный, это приход к Богу. Но не просто к Богу, а именно в Церковь. Путешествуя по мирам духовным, я пришел к тому, что под боком, к тому, что мы в свое время не особенно ценили — к нашему родному Православию. На взгляд со стороны оно тогда было, может, не совсем привлекательным. В церквах душно, странные запахи, какие-то кичевые занавески на иконах, тряпки, фотографии, светящиеся за престолом, электрические лампады, фальшивое завывание хоров, особенно солистов. Кажется, все должно отталкивать человека, воспитанного на прекрасных образцах европейского искусства. Поэтому самое удивительное — это почему я вообще все-таки пришел в Православие. Причем пришел со свойственным юношеству максимализмом, бросив светскую карьеру. На виоле да гамба ведь многие играли, а древнерусским пением всерьез никто тогда не занимался.
В.Ш.: Неужели никто?
А.Г.: Были хоры, например Капелла Юрлова, которые иногда пели знаменный распев, но как-то, очень стыдливо. «Херувимскую» даже в гармоническом виде они пели с закрытым ртом. Капелла Думка тоже пела духовную музыку с закрытым ртом, потому что органы госбезопасности могли посчитать это за религиозную пропаганду.
В.Ш.: Кроме того, эти хоры были достаточно большими по составу. Давили звуковой мощью, создавая какое-то подобие соборности. Именно подобие. Ведь был даже такой термин — «массовая песня». В «массе» ведь личность стирается, превращается в «винтик» системы. А в соборе, наоборот обогащается, и как это ни странно, раскрывается. Даже если 10 тысяч человек стоит на службе, обращаются ведь всегда к каждому по имени.
Советской эпохе вообще было характерно это заигрывание с определенными архетипами традиционного сознания. Откуда все эти демонстрации на 1 мая и 7 ноября, гигантские хоры на «праздниках» песни.
А.Г.: Вот поэтому православный хор мыслился как собор личностей, а не коллектив безликих существ, как при социализме. Другое дело — хоровой праздник где-нибудь в Эстонии или Латвии. Это вообще уже не искусство, а манифестация национального единства, я бы сказал даже, некая магия.
Так ведь и в Европе большие хоры, как мне известно, были большой редкостью и не только из соображений экономических. И у Баха, и у Моцарта хоры были очень маленькими. И Обрехт писал свои многоголосные мессы по одному человеку на голос. Вообще, никогда больших хоров не было. Конечно, по исключительному поводу собиралось много певчих, но основное содержание русского православного богослужения составляли, безусловно, песнопения не концертные, а именно служебные, и пели их малым составом. Кроме того, знаменное пение и древняя икона не призваны кого-то зазывать в церковь. Это искусство для «верных», то есть, прежде всего, для тех, кто в церкви. Вот ты заходишь в храм для чего? Помолиться, а не услышать концерты Бортнянского или «Всенощную» Рахманинова. Ты приходишь и смотришь на икону как на окно в иной мир, а вовсе не ищешь мораль: как себя вести в этой жизни, подавать нищему деньги или не подавать. В наш век я считаю единственный выход для молодежи — это обращение ко всему накопленному в Церкви опыту, а не только к последним двум столетиям. Не реформировать Церковь нужно, а сначала осознать, что вообще в ней есть. Осознать и прочитать. Прочитать икону…
В.Ш.: вслушаться в звуки, которые звучат в храме…
А.Г.: Да., услышишь там много чего… Совершенно не переношу авторскую музыку в церкви. Ни Чеснокова, ни Архангельского, ни даже Рахманинова. В концертных залах — другое дело. Такая музыка в церкви неуместна, как не уместны купальники вне пляжа. Один известный московский регент, например, отметил годовщину смерти Леннона тем, что на его песню положил текст «Святый Боже». А кто что скажет? Да никто ничего не скажет. Для многих все, что звучит в церкви и есть церковная музыка.
В.Ш.: Но с другой стороны, мы должны понять, что этому предшествовала длительная предыстория. Духовные концерты Бортнянского и Березовского появились уже более 200 лет назад как закономерный результат секуляризации русской духовной жизни начавшейся еще в конце 17 века, после Раскола. К этому времени была почти полностью утрачена аскетическая практика средневековой иконописи. Конечно, какие-то отдельные монастыри хранили традиции, но в Петербурге уже в конце XVIII века практически не существовало храмов, где бы пели знаменный распев и писали иконы в древней традиции.
А.Г.: Раскол тоже был обусловлен исторически: потеряли бдительность и постепенно оставили позиции. Поводов для раскола было много и раньше, так как были реформы и посерьезней никоновской. Но воспользовались ими те, кто понимал слабость России в тот момент и знал на какие рычаги нажать, чтобы разделить общество.
В.Ш.: Однако, получается, что итальянский концерт в церкви, бывший неслыханной новацией 250 лет назад, уже вполне стал традицией в наше время. Более того, многие сейчас смотрят на знаменный распев как на неуместную экзотику, особенно на больших городских приходах.
А.Г.: Ну и правильно думают. Я их понимаю. Если нет сил и возможности хорошо петь знаменный распев, то лучше не делать этого. А для того чтобы его петь, нужна ревность и желание. Храм-то не один день строится. Ведь даже для проекта надо немало средств. А иконы? Кто бесплатно напишет икону? Уборщица может написать икону, но это не будет тем, что требуется для храма. И в пение также нужны определенные вложения. Необходимо создавать школу, целую систему.
Но вместе с тем я не согласен с теми, кто считает знаменное пение отжившим видом искусства. Это глупость. Ведь актуальна архитектура древнейших храмов? В голову же не приходит, что икона — это отживший вид церковного искусства?
В.Ш.: В иконописи сейчас тоже довольно сильная тенденция к возврату к средневековым канонам.
А.Г.: Сильная-то сильная, но она может привести к ужасающим результатам. Люди привыкают к канону, и канон теряет свою новизну. Условия жизни канонического искусства, что пения, что живописи, это постоянное обновление своих чувств, конечно при абсолютном знании канона. Я не хочу сказать, что он нуждается в изменениях внутри себя или в каком-то личном авторском творчестве, — нет. Если художник, окончив институт имени Сурикова, начинает писать икону, ему поначалу кажется, что это очень легко, так как канон написания иконы очень прост. Я тебе могу сейчас все показать. Я буду тебе говорить, что делать — и ты напишешь ее за два часа. Ты поразишься — насколько это просто — писать икону. Но это, конечно, кажущаяся простота, так как для иконописца 15 лет самый малый срок, для того чтобы приблизиться к пониманию того, ЧТО он делает. А художественное мастерство и ремесленное умение в данной ситуации может сослужить дурную службу, потому что, ему надо бороться уже и с тем, что он приобрел, на чем «набил» руку, а на это далеко не всякий пойдет.
В.Ш.: Похоже, что я начинаю понимать, почему ты пришел к знаменному распеву. Именно потому, что ты не был «хоровиком», и у тебя не было соответствующим образом «набито» ухо. Ты начинал с «чистого листа».
Кроме того, здесь чрезвычайно важен и другой момент. Ведь как мы знаем знаменный распев, равно как и иконопись были формами аскетического духовного делания. Для того чтобы написать икону или распев средневековый человек долго постился, молился, духовно совершенствовался. А цель была одна — духовными очами созерцать Первообразы своих икон. Работы великих иконописцев древности как бы «прорубали» окна в мир горний. Но даже те, кто не сподабливался непосредственного видения, по своей молитве получал какой-то уровень постижения этой высшей реальности. И это было, безусловно, важнее, чем поставить руку. Мы часто видим, что штрих в старинных иконах неровный…
А.Г.:…как будто бы неумелый…
В.Ш.:…но в нем необыкновенная сила, духовная мощь, так как все наполнено этим опаляющим огнем Духа.
А.Г.: Но здесь важно не впасть и в другую крайность. Некоторые считают, что для того чтобы заниматься знаменным пением, надо соответствующим образом жить. Конечно это позиция понятная, и в идеале так и надо. Но если следовать такой логике, то зачем читать Евангелие и Святых Отцов, если мы не можем жить соответствующим образом?
Наши предки оставили нам чудный дар в виде икон и знаменного пения. Они дали нам шанс хоть отчасти пройти их путь. Сила канона как раз в том, что он не зависит от нашего настроения и нашего уровня духовности, он выше его. Как собственно соборность и Церковь. Поэтому канон охраняет сам себя. С помощью канона нельзя Бога похулить или кому-нибудь навредить.
Когда же на службе звучат пышные гармонии, то они отвлекают людей от того, к Кому должна быть обращена душа. Вместо молитвы к Богу, они рискуют молиться своему представлению о Нем, которое, к тому же, навязывается светскими композиторами.
В.Ш.: Но есть же и духовная инструментальная музыка. Это, конечно, совсем другое, но ты же не станешь отрицать духовность сонат-мистерий Бибера.
А.Г.: Я понимаю, конечно. Но тут проблема, как играть того же Форкре, тех же французов, которых надо исполнять с повышенной эмоциональностью и аффектированностью? Можно ли вообще православному человеку заниматься этой музыкой без ущерба для своей души? В принципе, наверное, можно. Зависит от того, какой ты хочешь получить результат. Потому что можно и на обнаженное женское тело смотреть по-разному. Как-то раз преподобный Иоанн Кронштадтский сидел на приеме у каких-то знатных людей, где были разложены журналы на столе. Он механически открыл, полистал журнал, и ему попала на глаза обнаженная женщина. Отец Иоанн тут же перевел свою мысль к рассуждениям о том, насколько Господь изумительно и прекрасно устроил женское тело. И воспел в душе гимн Творцу.
В.Ш.: Конечно, в 17−18 веке в Европе писали разную музыку. И мне иногда думается, что в своих лучших образцах она во многом не менее аскетична и целомудренна, чем иная русская духовная музыка конца 19 века. Взять к примеру того же Бибера и итальянцев эпохи раннего барокко — Монтеверди и Джезуальдо. Боле того, ты же сам только что говорил, что наше поколение познавало христианскую традицию и приходило к Богу, слушая Палестрину, Генделя, Перселла. Вспомни арию «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею». Эти плачущие секунды в партии солирующей скрипки — воздыхания о своих грехах. Это, конечно же, более субъективно, чем знаменный распев…
А.Г.: Понимаешь, церковь не место для индивидуального творчества. Любая психология недопустима ни в иконе, ни в каком другом церковном искусстве.
В.Ш.: Тут надо понять к кому мы обращаемся в своем искусстве. Наверное, концерты европейской музыки 17−18 века не особенно нужны для людей воцерковленных. Но ведь есть множество слушателей, которые именно через эту музыку придет к Богу.
А.Г.: Польза инструментальной музыки, возможно, состоит в смягчении нравов. Вообще занятия музыкой могут быть чрезвычайно полезными человеку. Я этого совсем не отрицаю. Но вместе с тем, я вижу, что у профессиональных музыкантов часто развито болезненное самолюбие и честолюбие, без которого, кажется, и обойтись нельзя, если ты хочешь достичь высот. Говорить о том, что музыка кого-то воспитывает, можно, по-моему, только теоретически. Практически я не вижу, что музыка кого-либо воспитывала или делала бы лучше. Что, нацистские преступники не любили Моцарта или Баха? Они их обожали и вегетарианцами были, и собак любили.
В.Ш.: В таком рассуждении можно далеко зайти. Мне кажется, что очень много зависит от семьи и домашнего воспитания. Это — основа. Если ее нет, любое образование может не пойти на пользу. Но в одном ты прав, в нашей «потогонной» системе профессионального музыкального образования трудно сохранить нормальные человеческие качества. Конкуренция там невероятно жесткая. Здесь тебя все вокруг толкают и прессуют: и соученики, и педагоги, и родители. Мало какой человек может выжить в такой обстановке нравственно неповрежденным. Органичность музыкальной жизни, которая была присуща эпохе 18−19 века, конечно, ушла безвозвратно. Тогда люди музицировали в свое удовольствие, устраивали концерты у себя дома. Любая дворянская семья. Ты считаешь, это кому-то вредило? Наоборот…
А.Г.: А все потому, что в слове образование, в то время правильно понимали его корень — Образ. Образование это не простое получение определенных знаний. Какой Образ ты хочешь получить? Образом чего ты собираешься быть? Поэтому этот момент зависит не от конкуренции, а от педагога. У нас он просто дает сведения. О духовности вообще не принято говорить, занимаясь с детьми. А как можно учить музыке Баха, не говоря о Христе, которому он посвящал все свое творчество? Я не понимаю, как можно преподавать и заниматься исключительно технологией построения сонатной формы, не говоря о духовных принципах этой формы.
В.Ш.: Что меня в свое время потрясло на Западе, так это сугубо технологическое отношение к духовной музыке. Там совершенно опускают религиозный контекст. Говорить о нем просто неприлично. То ли из соображений толерантности, то ли еще из-за чего. Это напрочь умертвляет суть и делает исполнение чрезвычайно выхолощенным и скучным. Считаю, что для того, чтобы «аутентично» исполнить Баха, необходимо понимать не на словах, а на деле, что такое сострадание, что такое покаяние. Можно играть все нисходящие секунды самым «аутентичным» образом, правильно артикулировать, но все равно сути и духа этой музыки ты не передашь. Но это характерно для всей нашей современной эпохи, не только для музыкального образования. Везде выброшен духовный аспект.
А.Г.: Ты все правильно говоришь. До нас дошла некая условность — музыка эпохи барокко. А приемы и даже ноты, они являются условными образами того, что породило эти знаки, эти приемы. Поэтому, конечно, это странно — вроде бы все ладно, хорошо играет ансамбль или солист, а ты видишь одни только грамотно выполненные приемы.
В.Ш.: И так играют, к сожалению, очень многие.
А.Г.: Лучше вообще не пользоваться этими приемами, чем пользоваться бестолково. Лучше играть полноценным, так называемым «академическим» звуком, чем никаким. Поэтому, я за то чтобы и в храмах, если нет возможности хорошо петь знаменным распевом, лучше петь просто на обиходные гласы.
В.Ш.: Наш разговор можно продолжать, наверное, очень долго. Но чтобы не превращать его в простое «сотрясание воздуха», хотел спросить тебя напоследок, есть ли какие-либо эффективные пути решения затронутых нами проблем?
А.Г.: Если бы от меня что-то зависело, я бы составил детский нотный сборник из самых простых средневековых и ренессансных мелодий, играя которые, дети могли бы с самого начала приобщаться к высокому искусству, а не играть бесконечные упражнения и гаммы.
Второй, очень важный момент — это шефские концерты выдающихся музыкантов в школах. Детям с самого начала необходимо общение с лучшими из лучших, а не с суррогатом. Не с теми, у кого есть время, и кого никуда не приглашают, а вот в школу можно. Детям всегда надо отдавать лучшее, тем более музыку. Например в ЦМШ в 60-е годы регулярно давали концерты Рихтер, Ростропович, Ойстрах и многие другие. И я помню эти концерты в мельчайших деталях.
Что касается церковной музыки, то для начала, я бы попытался внушить будущим священникам, что церковное пение не есть дело личного вкуса. А там, смотришь, и новый владыка Питирим появится, который первый из архиереев после революции заинтересовался каноническим пением. И не просто заинтересовался, а материально поддержал в самом начале наш хор, который я временно назвал «Древнерусский Распев». А потом так и осталось. Громоздкое название, но что ж делать.
Справка:
Анатолий Гринденко родился в 1950 году в г. Харькове. Учился в Санкт-Петербургской и Московской специальных музыкальных школах. После окончания Московской Консерватории много концертировал в качестве солиста (виола да гамба) в России и за рубежом со своей сестрой Татьяной Гринденко (скрипка) и Алексеем Любимовым (клавесин). В составе Московского барок-трио «Oрфарион» играл на фестивалях старинной музыки в Утрехте (Голландия), Дублине (Ирландия), а также в Таллине, Риге и Лейпциге. В 1980 году организовывает хор из числа учащихся семинарии и духовной академии в Троице-Сергиевой Лавре. В 1984 основывает первый монастырский хор в только открывающемся Свято-Даниловом монастыре в Москве. Через год по благословению архиепископа Питирима организовывает мужской хор в Москве при Издательском отделе Московского Патриархата. Цель создания хора — восстановление древнерусского церковного пения и возвращение его в Богослужебную практику. С этого времени хор регулярно сопровождает Богослужения, используя древнерусские распевы. Наряду с этим, в репертуаре хора много произведений Русских композиторов XIX—XXI вв.еков, русские народные песни, украинские колядки. Хором выпущено 15 компакт-дисков, многие из которых были высоко оценены международной критикой и журналом «Диапазон». В 1998 году в Париже, совместно с реставратором А.Н. Овчинниковым, выпущена книга «Divine Harmony» об иконе и Богослужебном пении в древней Руси. В настоящее время хор входит в систему Синодального Отдела религиозного образования и катехизации Московского Патриархата. Коллектив много гастролирует в России и странах Европы. В России эти концерты проходят в форме лекций об истории древнерусского Богослужебного искусства. Как дирижер Анатолий Гринденко работает с различными монастырскими и светскими хорами в России и за рубежом, готовит хоровые программы (a cappella и с оркестром), дает мастер-классы.
Впервые опубликовано на сайте Русского Музыкального Общества
http://rusk.ru/st.php?idar=113954
Страницы: | 1 | |
