Иные против своих и чужих

В старых фильмах о войне всегда было понятно: кто здесь наши, кто враги, кто предатели? В фильме «Свои» все смешалось и на историческом, и на социальном, и на психологическом уровне. Кто здесь кому и в какой мере — свой — понять не просто. Так как все привычные для зрителя исторические, социальные, психологические маркеры, позволяющие ему ориентироваться в причинно-следственных связях происходящего на экране, на протяжении фильма «Свои» несколько раз кардинально меняются. Ты ждешь, что этот герой должен в этой ситуации себя повести благородно и самопожертвенно, а он вдруг становится вероломным и беспощадным, или в другом предполагаешь слабину, а он ведет себя как герой.

К примеру, отношение бывшего репрессированного кулака, согласившегося при немцах стать деревенским старостой — мол, так будет легче помочь своим (Богдан Ступка, сыгравший его, получил Приз за лучшую мужскую роль), к прячущимся на его сеновале сбежавшим из плена русским солдатам все время колеблется и не только в зависимости от происходящих событий, но и от каких-то тайных личных переживаний. Или особист (его играет Сергей Гармаш), как заправский урка, практически на глазах у охраны перерезает горло пленному советскому офицеру, угрожавшему выдать фашистам тоже пленного, но еврея по национальности. И он же в финале орет благим матом, ползает на коленях и молит, до соплей, о пощаде, когда видит, что староста, с которым они только что вместе отбились от полицаев, вдруг начинает в него целиться, хотя до этого, узнав, что тот переспал с его женой, не убил и немцам не выдал.

Фильм «Свои» — очередное свидетельство того, что вторая мировая война в нашем сознании стала таким давним прошлым, что на ее изобразительно выигрышном материале можно уже решать проблемы сегодняшнего дня, не особенно заботясь об исторической объективности, а сегодня понятие своего немеренно далеко отстоит от того, что было в сорок первом году. Правда, оно разительно не совпадает и с тем, каким выковывается сейчас там, где ведутся военные действия, пусть даже многими из их участников осознаваемые как неоправданные и неправедные.

Герой картины «Мой сводный брат Франкенштейн» (тоже имевшей несколько номинаций на Нику и получившей Приз за лучшую мужскую роль второго плана), контуженный в Чечне и опаленный этой войной, в мирной жизни обезумевает от нарушения границ в его в прямом смысле намертво сложившемся понятии: свои — чужие. Будучи незаконным сыном и свалившись на голову отца, который дотоле даже не знал о его существовании, он в этом чужеродном для него мире не находит никого, кроме его новоиспеченных родных, на роль своих. А без этого он не может, ведь не имея своих, не будет и чужих, без чего его месть, его жизнь становятся бессмысленными. Судя по тому, как разворачиваются события, для отца этот взрослый, только весьма умозрительно не чужой, человек тоже постепенно должен стать своим, ближним, сыном. Но этого не происходит. Напротив, когда события сгущаются до предела, отец, как в детской сказке, отвозит своего маниакально неадекватного сына в чистое поле, где, сунув ему пачку денег, высаживает из машины и уезжает. Однако такое очевидное отцовское предательство не останавливает сына. Он возвращается, чтобы не дать им всем погибнуть. Фильм неслучайно называется «Мой сводный брат Франкенштейн», будто он сделан (хотя таким образом специально не формализован) от лица его сводной сестры, которая сразу же приняла изувеченного, потерявшего на войне глаз, странного, для кого-то откровенно опасного брата, так как поняла, что он готов до последнего защищать своих. Защищать от чужих. Ведь герой фильма абсолютно уверен, что они живут в мире тотальной слежки, что враги не дремлют, что они всегда рядом и готовятся уничтожить всю их семью. «Здесь, в мире, для духов детей нет, — пытается убедить он отца и как непреложное доказательство добавляет, — а для меня там детей не было». И это не слова. Это так и есть. При том, что по всему видно: за своих так поздно обретенных им родных он жизнь отдаст, ведь если не они — свои, тогда кто?

Зрители, которые не знают на собственном опыте, что такое война, могут только догадываться, как в том мире становится предельно ясным и однозначным понятие своего. Но в мирной жизни понятие свои размыто, границы потеряны, правда, к сожалению, не в том плане, что все становятся друг другу, как братья и сестры, а в том, что все или почти все оказываются в этом мире посторонними. Оно сохраняется лишь в исключительных случаях — либо когда это крепкий кровный семейный узел, либо когда это отношения, сложившиеся на войне в противостоянии единому врагу, и когда все и в обычной жизни видится только через призму: свои — чужие.

В отличие от первых двух фильмов, где эти понятия либо колеблются и меняются местами, как в первом фильме, либо, как во втором, жестко разведены, в фильме «Настройщик» Киры Муратовой, получившей Главный приз за режиссуру, все друг другу — чужие (правда, именно этот фильм, по общему мнению, чуть мягче, чем предыдущие, но это если рассматривать его не в контексте кинематографа, а в контексте творчества автора).

Молодые любовники (роли которых исполняют Георгий Делиев и Рената Литвинова) решили виртуозно и артистично развести на восемь тысяч долларов двух престарелых покровительниц искусств, а также любительниц молодых дарований и антиквариата (одну их них играет Алла Демидова, получившая Главный приз за лучшую женскую роль, а вторую Нина Русланова получившая Приз за лучшую женскую роль второго плана). Но героине Ренаты Литвиновой этого показалось мало. Ее художественной натуре захотелось еще и убить намеченную ими жертву (героиню Демидовой), которая и без того, по доброй воле, отдает им свои деньги, — и убить даже скорее не для верности (как контрольный выстрел в голову), чтобы уж точно замолчала навеки, а для особой эстетизации лелеянного ею преступления. Об этом своем сладостном намерении она со всей присущей ей томной негой и оглоушивающей, почти детской откровенностью сообщает своему подельщику в тот момент, когда они нежатся на морском песке обласканные одесским солнцем. В следующем эпизоде, когда героиня Демидовой на звонок открывает дверь, то на пороге стоит невинно и одновременно плотоядно похотливо улыбающаяся героиня Ренаты Литвиновой с остро наточенной косой, которую она якобы случайно нашла в саду. Смерть — излюбленная тема Кира Муратовой, которую она особенно в последние годы любовно эстетизирует на разные лады. Чего только стоит фильм «Три истории», где в первой новелле полуобнаженный толстяк с венком на голове ритуально сжигает в печи труп своего бывшего возлюбленного, где во второй новелле явно не находящаяся в разладе с собой нарциссистка с намеренно угловато-декадентской пластикой (ее роль играет все та же Рената Литвинова) в алом шелковом платье на гранитных ступенях набережной тонким чулком душит свою коряво-вульгарную толстуху мать в чем-то аляповато-кричащем, и что ей, как она говорит, так хотелось сделать еще в детстве, а в третьей новелле шестилетняя девочка, крутящаяся голенькой перед зеркалом, за то, что ее дед делает ей замечания, подсыпает ему в стакан с водой крысиный яд. В фильме «Настройщик» образ, правда, на этот раз несостоявшейся, смерти больше всего напоминает комиксы. Хотя это все то же арт-хаусное кино для киноманов. Но так или иначе своей в фильмах Муратовой всегда оказывается только смерть, все остальное — чужое. Поэтому никаких моральных запретов, никаких ограждений, никаких норм. Зачем? Для кого? Все тотально одинаковое и скучное, если ни во что не играть. Поэтому даже в самом заглавии фильма «Настройщик» — нескрываемая издевка, ведь герой, нанимающийся к старухам, как настройщик пианино, настраивает их жизнь не на жизнь, а на смерть, хотя в данном случае, на удивление, — в переносном смысле. Правда, в финале манерно доверчивая — до инфантилизма — гранд-дама, героиня Аллы Демидовой, прощает милого молодого человека, так как, оказывается, это именно она ввела его в искушение, одолжив ему эти восемь тысяч. И зрители должны расценить этот авторский ход великой Киры Муратовой, как суперинтеллигентскую жертвенность, немеренное, а la чеховское человеколюбие, пришедшее на смену все последние годы декларируемого ею же самою человеконенавистничеству. Надо сказать, что многие так и оценивают. Хотя невооруженному взгляду видно, что вместо того, что, действительно, является прощением, которое неотделимо от ясного понимания сущностных смыслов происходящего, здесь предложена шутовская и почти немаскируемая их подмена.

Помимо главной темы этого киногода: свои — чужие, была еще и с ней впрямую связанная — иные. Особенно явственно она заявлена в «Ночном дозоре», правда, фильм не был номинирован на «Нику», видимо, по причине того, что у кинокритиков он не проходит не только по разряду арт-хаусного, но и просто авторского искусства кино. Поэтому киноакадемики были лишены возможности выразить свое отношение по поводу главного открытия прошлого года — первого столь фантастически успешного блокбастера. На мой взгляд, это объясняется тем, что «Ночной дозор» отвечает ожиданиям определенной, и как оказалось, весьма немалой части зрителей. С другой стороны, это довольно точный диагноз того, какая мешанина сегодня наличествует в духовно-религиозной сфере современного общественного сознания. Фантасмагорическое месиво из неоязычества, христианства, зараостризма, дзенбуддизма, вампирического демонизма, апокрифического сектанства, и примитивного, простонародного, на уровне суеверия и заговоров, магизма. Все вперемешку, все в одной каше, а подается и воспринимается чуть ли не как некое (несмотря на установку на супермассовость) эзотерическое откровение — то есть зрелище, предназначенное для избранных, для тех, кто тоже хоть немножко, да иной. Но главное ноу-хау «Ночного дозора» в том, что, в чужих, в, казалось бы, абсолютно чужих, есть свое, а в своих есть абсолютно чужое и что лишь в таком заведомом хаосе, в таком сосуществовании взаимоисключающих противоположностей может, оказывается, обнаруживаться нечто истинное. То есть никакого твердого основания, никакого «камня веры», все принципиально колеблемо — от и до. Безусловно, процесс нагнетания ужаса в «Ночном дозоре» во многом выверен по лекалам «Матрицы», но присущая русской культуре неизбывная тяга к миру невидимого, который в прямом смысле наглядным образом предстает перед нами на экране, делает предлагаемый авторами месседж чуть ли не сродни сакральному. Иными словами, область сакрального сместилась из зоны политической идеологии, где оно пребывало почти все семьдесят лет советской власти, и вернулось на свое исконное место — в пространство духовно-религиозной практики. И именно такого рода, разумеется, оснащенное суперэффектами и ритмически выстроенное сообразно современному мироощущению, зрелище привлекло к «Ночному дозору» только у нас много миллионов зрителей. Тем более, что правила игры в нем даже не маскируются под нечто серьезное. Но фильм, претендующий на столь глобальный масштаб в рамках человеческой истории аппелирует не к эпосу, не к Толкиену и даже не к Стивену Кингу, а к дешевому трэшевому фэнтези, по одному из романов которого он поставлен. Чего стоит только текст пролога: «Однажды на пути воинов света стали воины тьмы, и никто не хотел уступить. И начался бой, кровавый и беспощадный… И заключили силы света и силы тьмы Договор о перемирии. И было сказано, что отныне ни добро, ни зло нельзя творить без взаимного согласия.» Казалось бы, христианские мотивы тут очевидны: и битва добра и зла, и ангелы света, и ангелы тьмы, и даже сразу узнаваемая притчевая постановка слов, когда говорится о безоговорчности истинного: «И было сказано». Тем более что в сердцевине самого фильма, как в воронке, вокруг которой закручена вся многоходовая пружина сюжета, лежит тоже ключевое христианское понятие осознание своего греха — в прямом смысле слова чудом не состоявшееся убийство младенца во чреве, которое с помощью колдовских заклинаний гадалки-экстрасенши хотел совершить главный герой, ставший после своего перерождения ангелом света (правда, перед каждым боем с вампирами заправляющийся свежей свиной кровью — иначе, как выясняется, никак нельзя их одолеть); а также греховный помысел о своей матери дотоле невинной героини-девственницы, который приводит в движение, кажется, что все легионы тьмы. И наряду с этим абсолютно дикие откровенно языческого рода измышления о неком секретном Договоре — о том, что Ночной и дневной дозоры выдают друг другу лицензии на совершение соответственно добра или зла, и что, как говорит один из воинов тьмы, «все можно — только по очереди».

У Уильяма Блейка есть книга «Бракосочетание Неба и Ада», в которой утверждается, что Добро и Зло это две стороны единого мира, что они друг без друга существовать не могут и союз их непреложен. То есть идея эта отнюдь не нова и бытует не только в мифологические, но и в новые времена. В свою очередь Клайв С. Льюис в своем опровержении — притче «Расторжение брака» — писал, что брак Добра и Зла невозможен, хотя люди постоянно «тщатся сочетать небо и ад, они считают, что нет неизбежного выбора и что можно как-то совместить и то и это, приладить их друг к другу, развить или истончить зло в добро… Зло можно исправить, но нельзя перевести в добро. Мы должны сказать „да“ или „нет“, третьего не дано». В «Ночном дозоре» только сын главного героя — главный иной — понимает, что нельзя «приладить» добро к злу. Но выбирает он (по крайней мере пока — в первом фильме) сторону сил тьмы. «Вы хуже их — объясняет он этот выбор своему отцу, — вы лжете, вы только претворяетесь хорошими». И как итоговый приговор воспринимается обвинение и главным воином тьмы: «Твоему сыну предстоит быть великим, но великим темным его сделал ты».

В общем, кто здесь по-настоящему темный, кто по-настоящему светлый, кто здесь воин света, кто воин тьмы, понять практически невозможно, они как боги в языческом пантеоне, которые могли вести себя не только откровенно распутно, но и в зависимости от ситуации меняли свое предназначение. Хотя с уверенностью сказать, что в «Ночном дозоре» прочитывается некий последовательный неоязыческий месседж все-таки нельзя: мешает догмат о покаянии, заложенный в основе фильма, как это ни разнится со всем остальным. Ведь именно покаяние героини в одну секунду уничтожает воронку зла, в которую вот-вот могло затянуть весь город, а может и весь мир, судя по глобальному авторскому пафосу. Однако ближе к финалу становится очевидно, что даже догмат о покаянии в этом общем колдовском вареве откровенно используется и в лучшем случае просто в сюжетных целях. Так что «Ночной дозор», в котором бракосочетание Неба и Ада вершится каждую минуту экранного времени, лично мне кажется чрезвычайно симптоматичным для сегодняшнего кинематографа.

В отличие от первых трех фильмов, основных призеров киноакадемии «Ника», главная разгадка зашифрованного в «Ночном дозоре» не состоялась. Если разнообразные и разноформные сопряжения и противостояния своих и чужих моментально всеми прочитываются, то существование иных в окружающем их мире остается неузнанным. Тем более, что жанр блокбастера все фокусирует в определенном и уже привычном ракурсе и покрывает плотной сетью хитроумных домыслов — для посвященных. Так что иные, даже уже, как видно, вышедшие из своих потаенных мест наружу, пока — до поры до времени — еще успешно маскируются под своих и чужих, хотя по сути совершенно иной природы, правда, как известно, изначально и ангельской.

http://www.radonezh.ru/analytic/articles/?ID=1002