 |
| Русская линия | Валерий Лепахин | 18.01.2008 |
С бабушкой и кузинами (Е.А. Сушковой и А.М. Врещагиной) Лермонтов посещал Троице-Сергиеву Лавру [2], он видел Звенигородский монастырь, Ново-Иерусалимский Воскресенский монастырь патриарха Никона (Воспоминания 1989: 88−91; Афанасьев 1991: 160−161) и немало других обителей не только в России, но и в Грузии. [3] Во всех храмах и монастырях он, конечно, не раз стоял перед чудотворными иконами и иконостасами.
В 1826 году Е.А.Арсеньева задумала снести старую деревянную церковь в честь святителя Николая, построить в Тарханах новую каменную и освятить ее во имя архангела Михаила, небесного покровителя покойного мужа и малолетнего внука, названного в свое время по ее настоянию Михаилом. Чтобы выхлопотать разрешение на постройку ей не раз приходилось ездить с внуком в Нижнеломовский монастырь.
О том, какие иконы окружали Лермонтова в детстве, можно судить по поздним воспоминаниям П.К. Шугаева (1855−1917). Он пишет: «Тот образ Спаса Нерукотворенного, коим когда-то Елизавета Алексеевна была благословлена еще ее дедом, которому она ежедневно молилась о здравии Мишеньки, когда она узнала о его смерти, она приказала отнести в большую каменную церковь (Архангела Михаила. — В.Л.), произнеся при этом: „И я ли не молилась о здравии Мишеньки этому образу, а Он все-таки его не спас“. В большой каменной церкви этот образ сохранился и поныне; ему, говорят, самое меньшее лет триста» (Воспоминания 1989: 63−64). Можно быть уверенным, что перед этим образом молилась не только бабушка, но и ее маленький внук. Возможно, в романе «Вадим» Лермонтов описывает именно эту икону Нерукотворного Спаса, художественно переместив его из бабушкиной образной в храм еще до того, как это случилось в действительности.
Из воспоминаний Шугаева можно узнать и другие подробности об этой иконе: «В этой-то церкви (Архангела Михаила. — В.Л.) и имеется тот образ Спаса Нерукотворенного, возле клироса на правой стороне, в вышину и ширину немного менее одного аршина, замечательной древней живописи и в не менее оригинальной и замечательной серебряной ризе, внизу которого золотыми буквами значится надпись на древнегреческом языке, в переводе означающая: „Святой с нами Бог“» (Воспоминания 1989: 65). Итак, образ был древний, в замечательном окладе, он был, возможно, греческого письма, его размер по высоте и ширине около 70 см. и установили его не в иконостасе, а на стене, либо в отдельном киоте возле правого клироса. Но, конечно, этого Лермонтов видеть уже не мог.
В том же храме, как вспоминает Шугаев, «в алтаре, на правой стороне, имеется образ Василия Великого замечательно древней художественной работы, но без ризы, прежде принадлежавший, как мне передавали, еще отцу Михаила Васильевича Арсеньева, также пожертвованный Елизаветой Алексеевной Арсеньевой. Около левого клироса есть образ апостола Андрея Первозванного, без ризы, весьма древней и замечательной живописи, тоже пожертвованный Елизаветой Алексеевной» (Воспоминания 1989: 65). Здесь опять можно предположить, что Лермонтов в детстве мог молиться перед образом святителя Василия Великого; эта икона принадлежала прадеду Лермонтова по матери, которого звали Василием, и была перенесена из дома в храм позже. И, наконец, древний образ апостола Андрея Первозванного, тоже домашний моленный образ Арсеньевых, переданный в храм по завершении ее строительства. Интересно, что Шугаев не забывает отметить, в окладе или без него была та или иная икона.
Ранее бабушка поэта построила в Тарханах другую церковь, освященную в честь преп. Марии Египетской — покровительницы своей безвременно умершей дочери, матери Миши (см.: Афанасьев 1991: 31, 34). [4] Она была воздвигнута на месте проданного на слом барского дома Арсеньевых, в котором умерли дед и мать Лермонтова. Шугаев сообщает: «В этой церкви (преп. Марии Египетской. — В.Л.) есть также замечательные иконы, писанные итальянскими художниками» (Воспоминания 1989: 65). Итак, в детстве Лермонтова окружали древние иконы греческого и русского письма, а в храме прп. Марии Египетской он мог постоянно видеть и итальянские работы.
Икона встречается в творчестве Лермонтова и в самых ранних произведениях, и в поздних. Отметим без комментариев две особенности этой темы у поэта: в произведениях начальной поры упоминания об иконах характерны преимущественно для прозы, в зрелых же — чаще для поэзии; другая особенность состоит в том, что икона почти совсем не встречается в драматургии поэта. Согласно нашим подсчетам, сделанным на основе «Частотного словаря языка Лермонтова», слово «икона» встречается в его произведениях 7 раз (5 раз в стихах и 2 раза в прозе), слово «иконостас» — 1 раз в прозе; слово «образ» в значении икона — 21 раз (9 — в стихах, 9 — в прозе и 2 раза в драмах), [5] 1 раз встречается слово «образок»; 5 раз встречается слово «оклад» (2 — в стихах, 3 — в прозе); 8 раз можно найти слово «риза» в значении иконного оклада (6 в стихах, 1 — в прозе, 1 — в драмах); 1 раз — кивот. Можно обратить внимание и на слова, косвенно связанные с иконой, например, — «лампада». Это слово встречается у Лермонтова 36 раз (29 — в стихах и 5 — в прозе), а в форме «лампадка» еще 5 раз. Очевидно, что упоминая лампаду, поэт видит перед собой и икону. [6]
Как и многие другие русские поэты и писатели, Лермонтов часто описывает красный угол. Наиболее лирично и вместе с тем глубоко это сделано в знаменитом стихотворении «Ветка Палестины».
Заботой тайною хранима
Перед иконой золотой
Стоишь ты, ветвь Ерусалима,
Святыни верный часовой!
Прозрачный сумрак, луч лампады,
Кивот и крест, символ святой…
Всё полно мира и отрады
Вокруг тебя и над тобой (1, 376). [7]
Исследователи уже не раз обращали внимание на перекличку этих двух четверостиший со строками Пушкина из «Бахчисарайского фонтана»; там описывалась комната Марии. [8] А Лермонтова вдохновил красный угол в доме А.Н. Муравьева, который привез пальмовые ветви из своего путешествия по святым местам. [9] Об обычае хранить в красном углу рядом с иконами благовещенскую вербу уже говорилось. Естественно, что и пальмовая ветвь заняла свое место там же — рядом с вербой, ведь при входе Господа в Иерусалим его встречали пальмовыми ветвями (роль которых в России перешла к пучкам вербы). В этом стихотворении икона — золотая, т. е. покрытая золотым или золоченым окладом. Она находится в киоте, что также отмечает поэт. Там же в углу находится святой крест. Перед иконой — пальмовая ветвь. В углу горит лампада, от которой по комнате разливается прозрачный сумрак, столь способствующий молитве. Это зрительное впечатление. Но из красного угла веет также миром и отрадой, а это уже состояние души. Красный угол призывает на молитву, «настраивает» на нее. Об этом говорит и последняя строка стихотворения: эти отрада и мир царствуют не только вокруг пальмовой ветви в красном углу, но и выше — над ней. Ветвь напоминает о Палестине, о Входе Господнем в Иерусалим, о Боге, о молитве; кроме того она сама — «заботой тайною хранима», т. е. святостью места, из которого происходит, и заботой Самого Спасителя. Она как бы говорит, что источник мира и отрады не в самой ветви, а в Боге, о котором она напоминает. Характерно, что ветка Палестины и описывается поэтом как хранительница, «часовой» красного угла (эту роль должна бы играть икона). [10] Ветка Палестины, благодаря своему происхождению, ставится в средоточие красного угла.
В статье, посвященной теме иконы в творчестве Лермонтова, С.К.Чернова верно и тонко сравнивает «Ветку Палестины» с известным переводным стихотворением «На севере диком», анализируя первое стихотворение в качестве своеобразного ключа ко второму. Мечту одетой в «ризу» сосны исследовательница истолковывает как мечту о возвращении к духовному истоку, как иносказательное паломничество (Чернова 1994: 40). Заметим, что «Ветка Палестины» связана еще с одним стихотворением, которое написано примерно тогда же и во всех изданиях стихотворений поэта следует непосредственно за ней. Это «Узник», в котором третья заключительная строфа звучит так:
Одинок я — нет отрады:
Стены голые кругом,
Тускло светит луч лампады
Умирающим огнем;
Только слышно: за дверями,
Звучномерными шагами,
Ходит в тишине ночной
Безответный часовой (1, 377).
Приведенную строфу можно рассматривать как антитезу двум последним строфам «Ветки Палестины». [11] На это указывает несколько переосмысленных мотивов. Там — отрада, здесь — нет отрады; там луч лампады несет мир, здесь — он тускло светит, умирает; там полнота бытия и связь со святыней, здесь — одиночество, и, наконец, там часовой — ветка Иерусалима, здесь — реальный и «безответный» часовой.
Еще один красный угол описан Лермонтовым в поэме «Сашка». Сцена девичьего гадания изображается так:
Свеча горела трепетным огнем,
И часто, вспыхнув, луч ее мгновенный
Вдруг обливал и потолок и стены.
В углу переднем фольга образов
Тогда меняла тысячу цветов,
И верба, наклоненная над ними,
Блистала вдруг листами золотыми (2, 279).
Здесь иконы также в окладах, но одна деталь указывает на то, что это не богатые золоченые образа, но самые простые и незатейливые, украшенные дешевыми фольговыми окладами и раскрашенные по фольге разными красками (поэтому фольга меняет «тысячу цветов»). Естественно, что и икона под окладом была самого простого письма. Такие иконы могли рассказать внимательному человеку и о социальной принадлежности хозяев, и о их вкусах, и о материальном достатке в доме, и о их благочестии. Как и Пушкин, Лермонтов отмечает также вербу в красном углу; она, вероятно, искусственная, поскольку блистает вместе с окладами.
Иконы и заботливо устроенный красный угол — не просто обязательная примета дома благочестивого православного человека, но духовное окно в небеса. Поэтому при новоселье в дом входили с иконой и сразу же помещали ее в красном углу. Без иконы комната выглядит нежилой. И Лермонтов не забывает упомянуть об этом назначении икон. В поэме «Боярин Орша» герой после долгих лет отсутствия возвращается домой. Поэт так описал это:
И он узрел свой старый дом.
Покои темные кругом
Уставил златом и сребром;
Икону в ризе дорогой
В алмазах, в жемчуге, с резьбой
Повесил в каждом он углу…(2, 247)
Как видим, первым делом боярин поставил в каждом углу (имеется в виду — в каждой комнате) иконы. Это и знак благополучного возвращения, и знак обжитого, освященного пространства, и место для молитв, и знак покровительства и заступничества Божия. Не в последнюю очередь — это и украшение дома, ведь иконы заключены в дорогие сияющие оклады с драгоценными камнями.
Но дорогие оклады не могут «подавить» иконных ликов. В этой поэме у Лермонтова возникает мотив оживления иконописного изображения. Сам мотив оживления произведения искусства очень древний (напомним только Пигмалиона и Галатею), но у поэта оживают только глаза иконных ликов.
Висят над ложем образа;
Их ризы блещут, их глаза
Вдруг оживляются глядят —
Но с чем сравнить подобный взгляд?
Он непонятней и страшней
Всех мертвых и живых очей! (2, 248)
Действительно, глаза на некоторых образах Спасителя, например, на иконе «Спас Ярое Око», строги и проницательны, о чем говорит и народное прозвание упомянутой иконы. Кроме того, как было многократно отмечено искусствоведами, на многих иконах очи Спасителя, Богородицы или святого написаны так, что при движении человека вправо или влево возникает зрительный «эффект слежения»: глаза изображенного на иконе движутся вслед за перемещениями молящегося. У поэта же они неожиданно «оживляются, глядят». В поэме эти ожившие глаза подчеркивают силу беспричинного страха Орши, предсказывают те трагичные события, которые последуют в ту же ночь, и вместе с тем заранее осуждают героя — убийцу своей дочери. [12]
В поэме «Мцыри» в исключенном самим поэтом отрывке из 20-й главы [13] опять возникает этот мотив оживания глаз. Мцыри рассказывает чернецу-исповеднику:
И вспомнил я ваш темный храм
И вдоль по треснувшим стенам
Изображения святых
Твоей земли. Как взоры их
Следили медленно за мной
С угрозой мрачной и немой!… (2, 567)
Здесь также очень важен этот мотив «слежения» и угрозы. Монастырь, келья, молитва, православные святые остались чужды Мцыри, и он дважды «проговаривается» в своей исповеди: ваш темный храм, святые твоей земли. Поэтому и изображения святых источают для него не «мир и отраду», а угрозу. [14] Вероятно, Мцыри воспринимал святых как угрозу своей свободе или угрозу наказания в случае попытки бежать из монастыря.
В ранней поэме «Литвинка» иконный мотив играет другую роль. Если в «Боярине Орше» иконы являются символом возрождения жизни в доме, в «Литвинке» — угасания. Вот что происходит с домом главного героя Арсения после его смерти:
И опустел его высокий дом,
И странников не угощают в нем;
И двор зарос зеленою травой,
И пыль покрыла серой пеленой
Святые образа, дубовый стол
И пестрые ковры!.. (2, 209)
Красный угол «живет» только тогда, когда там совершается молитва. Иконы, покрытые слоем пыли, без горящей перед ними лампады [15] - символ отсутствия жизни, в том числе и духовной. [16] В «Герое нашего времени» Лермонтов отметил не заброшенность красного угла, а его отсутствие. В «Тамани» от имени Печорина он пишет: «Я взошел в хату: две лавки и стол, да огромный сундук возле печи составляли всю ее мебель. На стене ни одного образа — дурной знак!» (4, 227). Итак, отсутствие в доме икон — дурной знак. Он указывает на неверие хозяев, он представляет скрытую угрозу для постояльца. И здесь открывается одна простая истина: угроза исходит не от иконы святого пусть даже с самыми грозными очами, а от отсутствия всякой иконы.
Главное назначение иконы — напоминать о Боге и призывать на молитву. У Лермонтова был опыт личной молитвы перед иконой и этот опыт не раз выливался в поэтические свидетельства. Приведем начало стихотворение «Молитва» (1837 г.):
Я, Матерь Божия, ныне с молитвою
Пред Твоим образом, ярким сиянием,
Не о спасении, ни перед битвою,
Не с благодарностью иль покаянием…(1, 380)
Отметим только одну особенность иконы, к которой припадает лирический герой: она в ярком сияющем окладе. Сияющий оклад указывает на золото, говорит о благочестии и богатстве хозяев, но главное — указывает на отношение к иконам, ведь оклады со временем темнеют от копоти свечей и лампад, и время от времени их надо чистить, полировать, чтобы они горели и сияли. Риза иконы Богородицы, перед которой молится поэт или его лирический герой, заботливо начищена до блеска.
В стихотворении «Ребенку» мотив молитвы перед иконой, возможно, носит автобиографический характер:
Но мне ты всё поверь. Когда в вечерний час
Пред образом с тобой заботливо склоняясь,
Молитву детскую она тебе шептала
И в знаменье креста персты твои сжимала… (1, 447).
Как известно, иконы брали с собой в путь, а потому существовали специальные походные иконы и даже целые иконостасы. Об обычае брать с собой в путь икону упоминает еще в VIII веке папа Григорий II в послании к императору-иконоборцу Льву Исавру (Деяния 1891: 25). Поэтому в «Казачьей колыбельной песне» (1838−1840 гг.) появились такие строфы:
Дам тебе я на дорогу
Образок святой:
Ты его, моляся Богу,
Ставь перед собой…(1, 405)
Напомним, что походные иконы у казаков были обязательной приметой благочестия. В «Тарасе Бульбе» Гоголь заставил мать Остапа и Андрия дважды благословить их разными иконами.
В своем творчестве поэт не прошел и мимо церковных росписей. В поэме «Боярин Орша» он так описывает трапезную монастыря, в котором совершается суд над Арсением:
Резьбою мелкою стена
Была искусно убрана,
И на двери в кружках златых
Блистали образа святых.
Тяжелый низкий потолок
Расписывал как знал, как мог
Усердный инок… жалкий труд!
Отнявший множество минут
У Бога, дум святых и дел:
Искусства горестный удел!.. (2, 255)
В этом отрывке упоминаются изображения святых в медальонах на двери и роспись потолка. Потребность в иконописцах на Руси всегда была так велика, что полностью удовлетворить ее страна не могла. Так появилось немало «богомазов», местных художников, которые брались писать иконы и даже расписывать храмы, не имея для этого ни таланта, ни достаточных навыков, ни профессиональных знаний. «Искусства горестный удел» в том и состоит, что человек с благими намерениями берется за кисть, но усердие его приносит жалкие плоды, поскольку он пишет как знает, как может, не имея таланта и полагаясь только на искренность личного желания служить Богу своим «искусством». Иконописец, о котором пишет поэт, — человек благочестивый. Он молится во время работы, он просит Бога о помощи, но безрезультатно. Здесь сказались взгляды Лермонтова на искусство вообще. Мысль поэта состоит в том, что можно сколь угодно долго докучать Богу своей молитвой о помощи, но если нет таланта, художественного произведения не создать. И поэт прав, если только мы помним, что талант тоже от Бога. А что касается иконописи, то можно напомнить рассуждения иконопочитателей VIII века о том, что в иконописи надо принимать во внимание не только эстетические достоинства изображения, но и его верность церковному канону, его иконографическую точность, благочестивый настрой всего произведения. Поэтому в храме лучше благочестивый «жалкий труд», чем труд эстетически совершенная, но безблагодатная картина. В идеале же церковное искусство всегда требовало от иконописца и таланта, и благочестия, и богословской точности в изображении догмата, праздника, святого.
Икона у Лермонтова «участвует» в семейной жизни, она охраняет, вдохновляет, предсказывает. В «Песне о купце Калашникове» герой приходит вечером домой после неудачной торговли и видит: «А свеча перед образом еле теплится» (2, 337). Здесь мы опять видим мотив заброшенной иконы. В данном случае потухающая перед иконой свеча становится символом разрушающейся семьи. Когда жена с опозданием возвращается домой, Калашников упрекает ее:
Не на то пред святыми иконами
Мы с тобою жена обручалися,
Золотыми кольцами менялися!.. (2, 338−339).
Икона занимала заметное место в свадебном обряде. И здесь оскорбленный купец напоминает жене, что они обручились перед святыми иконами, т. е. выделяет из всего венчального обряда образа-свидетели и обручальные кольца. [17]
В похоронном обряде по православному обычаю икона также занимала свое место. В романе «Вадим» герой вспоминает похороны отца: «…Он (Вадим. — В.Л.) с образом шел вперед… дьячок и священник сзади…» (4, 21). Почему Лермонтов посчитал нужным отметить эту деталь? Икона провожает человека в последний путь, а несет ее продолжатель рода. Но скорее всего упомянуто об этом для того, чтобы подчеркнуть бедность похорон. Обычно ближайшие родственники в траурной процессии идут за гробом, икону же впереди несет кто-нибудь из причта. Вадим же сам несет икону, поскольку, видимо, нести ее больше некому.
Икона, вернее, изображенное на ней, может стать у Лермонтова мотивом в одной из частых тем — теме демона. В романе «Вадим» рассказывается: «…Нищий (Вадим. — В.Л.) стоял сложа руки и рассматривал дьявола, изображенного поблекшими красками на св. вратах, и внутренно сожалел об нем; он думал: если б я был черт, то не мучил бы людей, а презирал бы их; стоят ли они того, чтобы их соблазнял изгнанник рая, соперник Бога!..» (4, 8). Здесь, как и выше, говорится о самом простом, может быть, даже примитивном изображении нечистого в композиции «Страшный Суд». [18] К тому же это изображение на вратах, снаружи, а потому краски поблекли. Однако, это не мешает демонически настроенному Вадиму [19] всерьез рассуждать о богоборчестве; иконное изображение дает лишь толчок. [20] Как видим, уже в 1834 году совершенно ясно обозначились две особенности понимания Лермонтовым образа демона: для поэта он не мучитель людей, не человекоборец, а богоборец; во-вторых, он — изгнанник рая, о чем всегда помнит и чем мучается.
В том же романе происходит очень важная сцена объяснения Вадима с Ольгой в образнóй Палицыных; именно там герой признается ей, что он ее родной брат. Но сначала Вадим дал понять сестре, что виновником всех ее несчастий является ее мнимый благодетель Борис Петрович. И тогда «она схватила его за руку и повлекла в комнату, где хрустальная лампада горела перед образами и луч ее сливался с лучом заходящего солнца на золотых окладах, усыпанных жемчугом и каменьями; - перед иконой Богоматери упала Ольга на колени, спина и плечи ее отделяемы были бледнеющим светом зари от темных стен, а красноватый блеск дрожащей лампады озарял ее лицо, вдохновенное, прекрасное…» (4, 18). Отметим несколько особенностей описания моленной комнаты, образнóй: иконы, как и в других произведениях поэта, заключены в богатые блестящие золотые оклады и украшены драгоценными камнями; свет лампады и свет заходящего солнца сливаются и создают неповторимое сочетание естественного солнечного света и огня лампады из цветного хрусталя; [21] Ольга падает на колени перед иконой Богоматери; лампада — красная, и свет ее ложится на лицо молящейся, как бы предвещая трагические и кровавые события. Итак, в этой сцене в молитве перед иконой Ольга узнает, кем в действительности является Палицын, она внутренне порывает со своим «благодетелем» и вместе с тем обретает брата, хотя это «обретение» он представлял себе по-другому.
В том же произведении Лермонтов описывает и храмовый иконостас: «Прямой, высокий, вызолоченный иконостас был уставлен образами в 5 рядов, а огромные паникадила, висящие среди церкви, бросали сквозь дым ладана таинственные лучи на блестящую резьбу и усыпанные жемчугом оклады; задняя часть храма была в глубокой темноте; одна лампада, как запоздалая звезда, не могла рассеять вокруг тяготеющие тени…» (4, 51). [22] Речь идет о классическом русском пятирядном иконостасе. Лермонтов опять отмечает усыпанные драгоценными камнями оклады, таинственный свет свечей в паникадилах, темноту и тени в дальней части храма возле притвора. Особое внимание писателя и его героев привлекает одна икона: «Направо, между царскими и боковыми дверьми, был Нерукотворный образ Спасителя удивительной величины; позолоченный оклад, искусно выделанный, сиял как жар, и множество свечей, расставленных на висящем паникадиле, кидали красноватые лучи на возвышающиеся части мелкой резьбы или на круглые складки одежды; перед самым образом стояла железная кружка, — это была милость у ног Спасителя, — и над ней внизу образа было написано крупными, выпуклыми буквами: приидите ко Мне вси труждающиеся и Аз успокою вы! [23] Многие приближались к образу и, приложившись после земляного поклона, кидали в кружку медные деньги, которые, упадая, отдавали глухой звук» (4, 52). И здесь опять внимание обращается прежде всего на сияющий золотой оклад и отражаемый им свет свечей. Но в этом отрывке есть одно противоречие, которое нельзя не заметить. Икона названа «Спасом Нерукотворным» (оглавное изображение Спасителя на плате, убрусе), а чуть ниже писатель говорит о том, что лучи красноватого света падали на складки одежды, что наводит на мысль о каком-то другом иконографическом типе — либо поясном, либо ростовом, либо на троне — изображения Спасителя. На это противоречие обратила внимание С.К.Чернова; она считает именование иконы Спасом Нерукотворным — «ошибочным», полагает, что в тексте описано изображение Спасителя в полный рост и видит в этом «характерную черту времени», т. е. поверхностное отношение к иконографическим особенностям образóв (Чернова 1994: 40). Но невольно возникает вопрос, как Лермонтов, с детства росший «под иконами», мог перепутать два таких разных иконографических типа. К тому же он был художником и имел зоркий взгляд; его описания природы или архитектуры точны и живописны. Поэтому мы бы решились утверждать, что речь идет все же о Нерукотворном Спасе. Если бы это было ростовое изображение Христа, то вряд ли можно было бы удивляться величине образа. Но если это было изображение Лика Спасителя во всю высоту местного ряда иконостаса, то оно не могло не произвести впечатления «удивительной величины». Замечание же о круглых складках одежды, как можно понять по контексту и по синтаксису предложения, может относиться к другим образам иконостаса, хотя нельзя исключить и сияющих складок убруса или плата, на котором написан лик. Другое сомнение вызывает следующее замечание Лермонтова, которое опять как бы указывает на ростовую фигуру Христа: «это была милость у ног Спасителя». Как нам кажется, здесь выражение «у ног» следует понимать не в прямом непосредственном смысле, (будто ноги Христа изображены на иконе), а в переносном: припадая ко Христу, человек всегда припадает к его стопам, чисто зрительно же это становится особенно заметным, когда человек делает земной поклон перед образом местного ряда иконостаса. Итак, мы склонны полагать, что Лермонтов не ошибся и его наблюдения, как и описание — верны. Неизвестно, какой именно образ находился в монастырском храме справа от царских врат (неизвестно и какой именно храм имеется в виду — их было четыре), но можно предположить, что Лермонтов, описывая иконостас, видел перед собой не храмовый образ, а упоминавшуюся икону того самого Нерукотворного Спаса из моленной комнаты бабушки, хотя по свидетельству Шугаева, там была другая надпись внизу.
Но вернемся к роману. Возле святой иконы Вадим внезапно видит сестру: «Не заметив брата, Ольга тихо стала перед образом, бледна и прекрасна… Большие глаза ее были устремлены на лик Спасителя, [24] это была ее единственная молитва, и если б Бог был человек, то подобные глаза никогда не молились бы напрасно. [25] Перекрестясь, она приложилась; яркая риза на минуту потускнела от девственного дыханья» (4, 53). В этом отрывке Лермонтов описал безмолвную молитву, молитву без слов. Со всей силой веры Ольга приступила к Спасителю и только смотрела на Него умоляюще. Он знал, что творится в ее сердце и слова были не нужны. Привлекает внимание и тонко подмеченная деталь: начищенная до блеска золотая риза на миг запотевает от дыхания.
Косвенным образом икона упоминается в романе «Вадим» еще в одном контексте. Борис Петрович Палицын когда думал о смерти, то душа его чувствовала себя преступницей, как пишет Лермонтов, осужденной «испанской инквизицией упасть в колючие объятия мадонны долорозы (madonna dolorosa), этого искаженного, богохульного, страшного изображения святейшей святыни…» (4, 72). В чем же здесь богохульство? Madonna dolorosa (чаще говорят — Mater dolorosa), [26] как известно, является широко распространенным иконографическим типом скорбящей Божией Матери, изображаемой перед Распятием с семью мечами в сердце. Долороза (от лат. dolor — боль, страдание, скорбь) и значит Скорбящая. Это изображение, начиная с XIII века широко распространилось в католическом искусстве, а с XVII века и в русском. В России встречаются два иконографических варианта: «Семистрельная» (четыре меча или стрелы с левой стороны груди и три — с правой) и «Умягчение злых сердец» (по три меча с левой и с правой сторон и один снизу), ее называют также «Симеоново проречение» (см.: Поселянин 1993: 513−514). [27] Во времена инквизиции одно из орудий пытки получило название «madonna dolorosa». Конечно, это было не официальное, а бытовое словоупотребление, но его издевательский и кощунственный характер от этого не уменьшается, на что и обратил внимание Лермонтов.
Нельзя не обратить внимания еще на одну особенность изображения иконы у Лермонтова: перед образом всегда горит лампада. [28] Выше приводилось несколько цитат, подтверждающих это наблюдение; приведем еще одну из «Тамбовской казначейши». Герой начинает преследовать свою жертву:
Отправится ль она к обедне —
Он в церкви верно не последний;
К сырой колонне прислонясь,
Стоит все время не крестясь.
Лучом краснеющей лампады
Ее лицо озарено:
Как мрачно, холодно оно! (2, 356)
Здесь очевидно, что героиня стоит совсем близко к иконе, она молится, и поэтому свет лампады падает не только на икону, но и на лицо молящейся. Герой же стоит небрежно, прислоняясь к столпу и не только не молится, но даже и не крестится. Такие маленькие детали, касающиеся поведения героев в храме или их отношения к иконам, у Лермонтова могут значительно обогатить характеристику персонажей. В стихотворениии «Сосед» («Погаснул день на вышинах небесных…»), написанном за шесть лет до «Ветки Палестины» и «Узника», лирический герой из своей темницы наблюдает за жизнью соседа напротив:
Могу заметить я, в его окне
Блестит огонь; его простая келья
Чужда забот и светского веселья,
И этим нравится он мне.
Прохожие об нем различно судят,
И все его готовы порицать,
Но их слова соседа не принудят
Лампаду ранее иль позже зажигать.
И только я увижу свет лампады,
Сажусь тотчас у своего окна,
И в этот миг таинственной отрады
Душа моя мятежная полна… (1, 289)
В этом стихотворении ни иконы, ни оклады даже не упоминаются, но ясно, что сосед зажигает лампады перед образами для вечерней молитвы. Поэт называет комнату соседа келией, и именно свет лампады из чужой келии шлет «таинственную отраду» душе. И здесь, и позже в «Ветке Палестины» и «Узнике» слово «отрада» рифмуется поэтом со словом «лампада». И, конечно, не только по созвучию, но и по причине внутренней взамосвязи между горящей лампадой перед иконой и состоянием души.
Лампады горят у Лермонтова и при изображении католических церквей, как например, в ранней поэме «Исповедь». «Могильный звон» летит над землей и достигает раскрытых окон церкви:
И в храм высокий он проник…
Там, где сиял Мадонны лик
В дыму трепещущих лампад… (2, 128)
В драме «Menschen und Leidenschaften» Марфа Ивановна трижды прибегает к помощи икон. Когда пришла беда и начались нестроения в семье, она удивляется, что все вроде делала правильно, чтобы избежать беды: «…Ставила фунтовую свечу каждое воскресенье, всем святым поклонялась» (3, 148), т. е. прикладывалась к иконам святых. Но беда все же пришла. Марфа Ивановна у Лермонтова как бы не подозревает, что доходчивость молитвы к Богу не зависит от толщины свечи. Позже, узнав об отъезде внука, она надеется поддерживать с ним духовную связь через молитву: «Я буду без него молиться, всякое воскресенье ставить толстую свечу перед Богоматерью, поеду в Киев…» (3, 164). [29] Здесь отметим три момента: обещание ставить толстую свечу, такую форму жертвы, как паломничество и именование иконы Богоматери самой Богоматерью, т. е. отождествление Богородицы и Ее образа. После ссоры с внуком Марфа Ивановна хочет отомстить ему и зятю и опять обращается за помощью к иконам: «Мать Богородица и святые угодники — простите мне… поеду в Киев, половину именья отдам в Церковь, всякое воскресенье 10-фунтовую свечу перед каждым образом поставлю… только теперь помогите отомстить…» (3, 169). В этих трех маленьких эпизодах ярко показаны особенности веры в Бога Марфы Ивановны: во-первых, она заранее просит прощения у святых за свое намерение отомстить, т. е. фактически просит благословения на грех; [30] во-вторых, в ее представлении жертва как бы автоматически должна принести желаемый результат; [31] в-третьих, жертва ее нарастает, но только чисто количественно: тут и паломничество, и жертва половины имения на Церковь, и увеличение веса и толщины свечи (от фунтовой свечи в начале драмы до 10-фунтовой). О молитве в рассуждениях Марфы Ивановны нет ни слова. В этом образе Лермонтов показал обрядоверие: человек полагается не на молитву, а на толщину свечи; не на покаяние, а на дальнее паломничество (на сам факт такого паломничества). В таком отношении к Богу есть что-то от язычества, ведь Марфа Ивановна просит помощи в своем намерении отомстить у Того, Кто сказал: «У Меня отмщение и воздаяние» (Втор. 32: 35).
В творчестве Лермонтова можно также заметить и другие виды «присутствия» иконы. Например, написанный поэтом портрет В.А.Лопухиной в образе Эмили [32] несет на себе следы иконы, — в частности, Серафимо-Дивеевского образа Божией Матери Умиление, перед которым скончался преп. Серафим Саровский. Но, конечно, еще в большой степени на портрете заметно влияние католических изображений Мадонны, что и понятно, поскольку Эмилия — испанская монахиня.
Еще одну форму влияния иконы отметила И.Б.Роднянская: «Ангелы и демоны присутствуют в поэзии Лермонтова на правах конкретных «иконографических персонажей, а не только ценностных символов» (Энциклопедия 1981: 61). Соглашаясь с этим мнением, все же хотелось бы уточнить, что «иконография» эта навеяна не только русской иконой, но и западной живописью. И, может быть, в большей мере именно живописью эпохи Возрождения.
К.А.Кедров обнаруживает влияние иконы в пейзажной лирике Лермонтова: «Они (пейзажи. — В.Л.) воссозданы живо, как бы «с натуры», но вместе с тем и навеяны традиционными иконописными пейзажами. Гора, вода и земля пустыни — три древнейших символа вселенной на древнерусской иконе…» (Энциклопедия 1981: 464). Не отрицая верности этого наблюдения, следует все же добавить, что для подтверждения его необходим конкретный и детальный сопоставительный анализ, поскольку три названных «древнейших символа» играют важную роль во всех культурах и почти во всех видах искусства с первобытных времен.
На основании всего сказанного о влиянии иконы на творчество Лермонтова можно сделать некоторые выводы.
- Икона как в стихах, так и в прозе чаще всего у поэта заключена в дорогой сияющий оклад. [33]
- Перед образом, как правило, горят лампады и свечи.
- Лампады упоминаются только красные, и даже свечи в произведениях Лермонтова дают красный свет.
- Сияние окладов несет мир, отраду, придает молитве и богослужению торжественность.
- Сияние окладов может сливаться со светом солнца, проникающего в храм.
- Икона в произведениях служит прежде всего для молитвы — это моленный образ.
- Присутствие иконы в доме — символ обжитого пространства, благочестия, отчасти, богатства его обитателей.
- Отсутствие икон или запущенность красного угла (например, пыль в нем, отсутствие лампады) — знак бытового и духовного неблагополучия.
- Отношение к иконе может раскрывать отношение к Богу, личную веру того или иного героя, персонажа.
- Чаще всего у Лермонтова упоминаются иконы Богоматери (лишь в «Вадиме» описана икона Спасителя).
- Иконы могут сопереживать героям, угрожать им или наоборот утешать, защищать (мотив оживления глаз).
- Отношение к иконе героя может свидетельствовать о силе и искренности его веры, о формальном иконопочитании, «обрядоверии» или равнодушии.
- Изображение на иконе черта может пробуждать в герое демонические мысли и играть «антииконную» роль.
- Лермонтов одним из первых в XIX веке изобразил иконостас храма в художественном произведении (роман «Вадим» — 1832−1834 гг.).
Можно утверждать, что икона в творчестве поэта заняла заметное место. Упоминаний об иконах не так много количественно, но во всех эпизодах, в которых поэт пишет об иконе, она становится ключом для их понимания. Другие же иконы стали источником вдохновения для поэта, и без них некоторые стихотворения и отдельные строки просто не могли бы быть написаны, а ныне верно истолкованы. Наконец, икона оказала влияние на красочную гамму его произведений, но это уже тема следующей статьи.
Валерий ЛЕПАХИН, доктор филологических наук (Сегед, Венгрия)
ЛИТЕРАТУРА:
Андроников 1977 — Андроников Ираклий. Лермонтов. Исследования и находки. М., 1977.
Афанасьев 1991 — Афанасьев Виктор. Лермонтов. М., 1991.
Воспоминания 1989 — М.Ю.Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1989.
Деяния 1891 — Деяния Вселенских Соборов. Т. VII. Казань, 1891.
Достоевский 1990 — Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. Л., 1972−1990.
Лермонтов 1980 — Лермонтов. Картины, акварели, рисунки. М., 1980.
Лермонтов 1981 — Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в четырех томах. Л., 1979−1981.
Обители 1910 — Православныя русския обители. Полное иллюстрированное описание всехъ православныхъ русскихъ монастырей въ Российской империи и на Афоне. СПб., 1910.
Поселянин 1993 — Поселянин Е. Сказания о чудотворных иконах Богоматери и Ее милостях роду человеческому. Коломна, 1993.
Чернова 1994 — Чернова С.К. Образ иконы в творчестве М.Ю. Лермонтова // Русская культура и мир. Нижний Новгород, 1994.
Энциклопедия 1981 — Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.
СНОСКИ:
1 — Нижний Ломов — уездный город примерно в 70 километреах от Тархан.
2 — Это было настоящее паломничество, совершенное Лермонтовым с бабушкой и кузинами пешком. После посещения монастыря поэт написал стихотворение «Нищий» (Воспоминания 1989: 91).
3 — Лермонтов был в Тифлисе и его окрестностях, в частности, в Мцхете. Возможно, он посетил и храм Цминда-Самеба (Пресвятой Троицы), в котором хранилась древняя чудотворная икона Божией Матери византийского письма (см.: Афанасьев 1991: 393).
4 — «Миша любил эту церковь, напоминающую о матери, — пишет В. Афанасьев. — Он заходил сюда во время службы постоять среди пахнущих дымом и морозом крестьян и крестьянок. Вместе с ними он молился, исповедовался, причащался… Несколько раз мужики просили Мишу быть крестным отцом их детей… Он делал это с большим воодушевлением. Всех этих ребятишек, своих крестников, он считал родней» (Афанасьев 1991: 34).
5 — В общей цифре словоупотреблений учитывались письма, черновики, наброски, поэтому она не совпадает с суммой употреблений по жанрам.
6 — В общей сложности 66 раз употребляется у Лермонтова слово «свеча», но поскольку свечи служили и средством освещения, то вначале следовало бы проанализировать контекст всех употреблений этого слова, что невозможно сделать по частотному словарю.
7 — Все цитаты из Лермонтова приводятся по следующему изданию: М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений в четырех томах. Л., 1979−1981. В скобках указывается том и страница.
8 — У Пушкина и Лермонтова совпадают такие детали красного угла: икона, лампада, кивот, крест. Но настроение совершенно разное: у Пушкина — печаль, у Лермонтова — мир и отрада.
9 — Муравьев вспоминает, что эти стихи «исторглись» у поэта в образнóй, т. е. в особой комнате, уставленной иконами и предназначенной исключительно для молитвы (Воспоминания 1989: 238).
10 — Отметим, что это была не обычная отломленная ветка, а особым образом искусно сплетенная ветка, предназначенная для паломников как святыня. Поэтому сравнение ее с часовым имело и чисто зрительную, а не только духовную основу. Согласно воспоминаниям, веток было две, и одну из них Муравьев подарил поэту.
11 — Эти два стихотворения связаны друг с другом и биографически. По воспоминаниям Муравьева, Лермонтов увидел ставшую знаменитой пальмовую ветку, когда заходил к нему перед арестом за стихотворение «Смерть поэта» в феврале 1837 года, а «Узника», как мы знаем из воспоминаний А.П. Шан-Гирея, он написал уже будучи под арестом (см.: Воспоминания 1989: 44−45, 238).
12 — Похожий мотив оживающих глаз использовал с другими целями в повести «Портрет» Гоголь. Первая редакция повести вышла в свет в 1835 году, а «Боярин Орша» создавался в 1835—1836 годах. Возможно, в этом эпизоде следует предположить влияние Гоголя.
13 — Как полагают исследователи творчества поэта, отрывок был исключен лишь по цензурным соображениям, поскольку по своим художественным достоинствам и по логике повествования он удачно вписывается в 20-ю главу (2, 567).
14 — Позже Теофиль Готье также увидит в изображениях святых на стенах русских храмов немую угрозу, но у него это будет непосредственное впечатление, а не литературный мотив, выполняющий в произведении свою функцию, как у Лермонтова.
15 — Большую смысловую нагрузку в произведении приобретает горящая или потухшая перед иконой лампада в поэзии начала XX века у Блока, позже у Белого, Клюева, Цветаевой и других поэтов.
16 — Это наблюдение и непосредственное чувство на протяжении двух веков русской поэзии отметили многие поэты, в частности, Блок, Ахматова, Клюев, Клычков.
17 — Отметим, что спас Калашникова от смертельного удара Кирибеевича крест на груди, медная икона: «На груди его широкой висел медный крест // Со святыми мощами из Киева…» (2, 344).
18 — Лермонтов имеет в виду фреску «Страшный Суд», поскольку именно в этой иконографической композиции дьявол мучает людей: обвязав грешников цепью, он тащит их в ад. Эту надвратную роспись поэт не раз видел в упоминавшемся Нижнеломовском монастыре. Вот как описывает эти врата один из настоятелей монастыря: «Обитель обнесена кругом каменною стеною, вход в обитель идет через большие ворота, называемые святыми, с изображением на них величественной картины Страшного Суда» (Гедеон 1911: 6).
19 — Лермонтов в романтическом ключе противопоставляет Ольгу и Вадима как ангела и дьявола, а свое рассуждение на эту тему заканчивает следующим риторическим вопросом: «Впрочем, разве ангел и демон произошли не от одного начала?..» (4, 20).
20 — Напомним, что кузнец Вакула у Гоголя дважды изобразил черта в притворе своего храма, но первый раз он изобразил в смешном виде, а второй раз в отвратительном — так, что люди плевались на это изображение. Видимо, изображение, которое вызвало у Вадима такие мысли, было совсем другого характера. Заметим, что «Ночь перед Рождеством» Гоголя была впервые опубликована в 1832 году, а это начало работы Лермонтова над «Вадимом».
21 — Это наблюдение Лермонтова о неповторимом сочетании солнечного и лампадного света на иконных окладах или ризах не осталось единственным в русской литературе; позже об этом с восхищением писали многие писатели и поэты от Достоевского до Шмелева и Цветаевой.
22 — Лермонтов одним из первых в XIX веке изобразил иконостас храма в художественном произведении (роман «Вадим» — 1832−1834 гг.). Несколько позже иконостасы «вписали» в свои произведения Гоголь и Полевой. Лермонтов имеет в виду конкретный иконостас уже упоминавшегося Нижнеломовского монастыря. О его роли в пугачевском восстании см.: Андроников 1977: 115−116.
23 — Это стих из Евангелия в церковнославянском переводе (см.: Мф. 11: 28). Можно обратить внимание на две неточности в цитате: в Священном Писании говорится «вси труждающиеся и обремененные» и «упокою» (успокою — в русском переводе). Эта деталь страницей ниже опять появляется в романе и используется для характеристики Вадима: «С горькой, горькой улыбкой Вадим вторично прочел под образом Спасителя известный стих: приидите ко Мне вси труждающиеся и Аз успокою вы! что делать! — он верил в Бога — но также и в дьявола!» (4, 53). Здесь точно сформулирована одна черта демонических героев Лермонтова: они верят в Бога, но с особой силой в дьявола, поскольку чувствуют на себе его «руку», его власть. Они как бы забывают просить помощи у Бога, который может их избавить от любого дьвольского наваждения, и с удовольствием, а часто со страстью отдаются во власть демонических сил, со временем духовно опустошаясь и становясь игрушкой этих сил. В такой позиции героев Лермонтова проявился древнейший дуализм, свойственный манихейству, а позже на славянских землях — богомильству, для которых Бог и сатана — равновеликие силы, и человек, «попавший в лапы» к дьяволу, никак не может вернуться к Богу. И мучение героев Лермонтова происходят оттого, что они, вольно или невольно служа дьволу, не могут забыть о Боге.
24 — Эти строки, на наш взгляд, также свидетельствуют о том, что Лермонтов имеет в виду все же икону Нерукотворного Спаса.
25 — Последняя часть предложения, начиная со слов «и если б Бог…», выпускались в дореволюционных изданиях цензурой.
26 — Mater dolorosa упоминается Достоевским в «Братьях Карамазовых»; ее изображение стоит в красном углу старца Зосимы.
27 — К иконографическому типу Mater dolorosa восходит также икона Ахтырской Божией Матери, явленной в начале XVIII века. Это поясное изображение Богородицы перед небольшим Распятием (см.: Поселянин 1993: 410−414).
28 — Напомним, что, согласно частотному словарю, лампады упоминаются поэтом чаще, чем иконы и образá вместе взятые.
29 — Читая эти строки невольно вспоминаешь черта из кошмара Ивана Карамазова; тот мечтал воплотиться в семипудовую купчиху и ставить Богу свечки (см.: Достоевский 1976: 10, 165).
30 — Подобное отношение к иконам, к заступничеству и покровительству святых позже изображали Мельников-Печерский, Лесков, Достоевский, например, в романе «Идиот».
31 — Изображение такого отношения к иконе и ожидание помощи со стороны святых позже встречается у некоторых героев Мельникова-Печерского, например, у Марко Данилыча Смолокурова в романе «На горах».
32 — Портрет найден лишь в 1961 году. Лопухина изображена в черном платье, с черным покрывалом на голове и крестиком на шее, а в драме «Испанцы» имеется следующая ремарка автора: «Эмилия входит бледная, в черном платье, в черном покрывале и <с> крестиком на груди своей» (см.: Лермонтов 1980: 32−33; Лермонтов 1981: 65).
33 — С.К. Чернова пишет, что у Лермонтова икона «существует только в окладе» (Чернова 1994: 40). Это не совсем так; вышеприведенные цитаты говорят о том, что оклад может не упоминаться, и тогда икона выступает у поэта просто как моленный образ без уточнения деталей.
http://rusk.ru/st.php?idar=112401
|
|
