Музыка Русской Церкви

Известный всем отзыв послов Великого князя Владимира ко двору византийского императора, когда он думал о выборе вероисповедания для своего народа, касался не только пышности и красоты богослужения: «…и не знали — на небе или на земле мы». Но, вероятно, он касался и той музыки, которую они услышали. Стилистика русской церковной музыки совершенно индивидуальна, а традиции идут от византийского богослужения.

В византийских храмах звучало только человеческое пение. Никакой звук инструмента не может сравниться с теплым и мягким человеческим голосом, богатым нежностью и силой, одухотворенностью и отрешенностью. И именно для этого «инструмента» слагали свои напевы древние музыканты. Именно они были основоположниками дошедших до нас тропарей, кондаков и канонов. Их называли гимнографами — «писателями» песнопений-гимнов. Одним из первых древних «композиторов» считается константинопольский диакон грек преподобный Роман Сладкопевец (память 1 октября). Недаром и прозвище у него было такое, которое характеризует качество его пения. Ведь древние музыканты соединяли в своем лице и сочинителя и исполнителя. Живший около 556 года, он явился творцом такой композиции как кондак. Придуманные им тексты становились образцовыми на многие поколения. А творцом формы канона считается святой Андрей Критский, архиепископ (память 4 июля), живший в VIII веке. Именно его Великий Канон читается в начале Великого поста. В практике древнего богослужения все песни канона исполнялись напевно, включая тропари и кондаки. В дальнейшем в вокальном виде исполнялись только ирмосы, а все остальное читалось так, как это происходит и сейчас.

В византийской, то есть греческой традиции, наиболее полюбившейся стала форма одноголосного пения, в отличие от распространившегося в западной Церкви многоголосия. Одноголосие было менее изощренным, более строгим и одухотворенным. Оно больше отвечало возвышенности восточного богослужения. В это время звучание женских голосов в церкви было запрещено и можно было услышать только хрупкое пение мальчиков или пение мужчин. В таком виде византийская музыка переносится на русскую почву.

После крещения Руси в X веке к нам пришли и виды греческого богослужения и особенности византийского пения. Ранний этап развития русской церковной музыки почти целиком основан на перенятых традициях. В XI веке получил широкое распространение жанр стихиры — хвалебного песнопения в честь какого-нибудь праздника. Они имели разные виды — Богородичные (посвященные прославлению Богородицы) и догматики (отражающие какой-то основной вопрос богословия).

Весь репертуар богослужебных, пришедших на Русь, песнопений был сгруппирован в ряд типовых книг по жанровому принципу или в соответствии с богослужебным чином. К наиболее распространенным в Древней Руси книгам принадлежат Ирмологий (сборник ирмосов), Стихирарь (сборник стихир) и Минея служебная, в которой песнопения расположены соответственно церковному календарю. Особый тип служебной минеи — Минея праздничная, включающая песнопения только на важные праздники.

Простейший тип славянского пения представлен в ирмологиях. В ирмосах мелодии простые, небольшие и основаны на силлабическом принципе, то есть одному слогу текста соответствует один звук мелодии. Если и встречаются внутрислоговые распевы, то лишь изредка, охватывая 2−3 звука. Иногда допускались более длительные распевы одного слога целой группой звуков мелодии. Они увеличивали красочность песнопения, но вставлять их можно было только перед окончанием напева. Они обозначались греческой буквой фитой.

Конечно, возникает вопрос о письменном существовании этих образцов. Как известно, система пятилинейной нотации, то есть похожая на современную запись нот, была сформирована постепенно в X—XII вв.еках в католических итальянских монастырях (недаром в музыке вся терминология идет на итальянском языке). В Европе, а тем более в России, она распространилась гораздо позже. Как же записывалась музыка в византийской, а затем и в русской Церкви? Существовала система «знамён», то есть определенных знаков (слово «знамя» означает «знак»), ставившихся над буквами текста. Эти значки были похожи на крюки (отсюда другое название — крюковая запись), на изогнутые линии, на овалы и т. п. По ним нельзя было понять высоту звука. Можно было лишь определить направление мелодии и примерный характер движения (друг за другом ли следуют звуки или на каком-то расстоянии, скачками). Знамёна должны были лишь напомнить исполнителю знакомые на слух мелодии, которые он должен был удерживать в памяти. Такая система пения получила название «знаменный распев».

Существовал еще особый род пения, называвшийся кондакарным. В нем каждый основной звук украшался дополнительным распевом. В этом случае мелодия получалась более цветистая и торжественная. Исполнение этих песнопений было под силу только хорошо обученным певцам высокой квалификации. Этот изощренный и сложный род пения не мог получить широкое распространение. Уже в XIV веке кондакарное пение забывается и выходит из употребления.

На раннем этапе самостоятельная русская гимнография развивалась медленно. В период XI—XIII вв.еков было создано не более 10 русских служб, и авторы их старались придерживаться византийских образцов. Но эти образцы предвещали высокий расцвет русского певческого искусства.

Начиная с середины XV века, в русском церковном пении происходит ряд новых явлений, в результате которых обогащается его мелодическое содержание. Знаменный распев перестает ориентироваться на византийские образцы, становится более самостоятельным, воспринимая те мелодические особенности, которые были характерны для русской народной музыки. Окончательно закрепляется система Осмогласия, то есть пения по гласам. Песнопения каждого гласа имели свои характерные мелодические элементы — попевки.

В современном церковном пении под осмогласием понимают пение всех канонических текстов на восемь типовых мелодий. Структура каждого гласа неоднородна. Каждый глас имеет три вида напевов: 1) стихирный напев, на который поются стихиры; 2) тропарный напев, на который исполняются тропари; 3) ирмологический напев, которым распеваются ирмосы и каноны. Таким образом, осмогласие, или пение на гласы, есть основополагающий принцип богослужебного пения Православной Церкви.

Много сделал для развития системы осмогласия преподобный Иоанн Дамаскин (680−776). Он сформировал осмогласие в стройную и совершенную мелодическую систему. Ему же приписывается и создание Октоиха как самостоятельной богослужебной певческой книги.

Но вернемся в XV век. В это время мелодическая линия напевов становится более распевной, протяженной, широкой. Применяются разнообразные выразительные оттенки. Значительно возрастает объем певческого репертуара за счет создания новых песнопений в честь русских святых, а также за счет нового распева традиционных текстов. В певческих книгах XVI века можно найти по два-три и более мелодических вариантов одного песнопения.

Значительное увеличение количества типовых попевок, усложнение структуры песнопений, обилие разных вариантов — все это обусловило потребность в специальных пособиях для овладения основами певческого искусства. Наиболее ранние из таких пособий, именуемых азбуками, появляются в конце XV века.

В 1551 году был собран Стоглавый Собор, который в том числе решал и многие назревшие вопросы церковного пения. На нем был поднят вопрос о необходимости учреждения специальных певческих школ, в которых бы происходило обучение будущих певчих и регентов. В XVI веке возник ряд крупных музыкальных центров, среди которых выделялись певческие школы Москвы и Новгорода. Исполнительское искусство поднялось на высокую ступень. Уже в XV веке при дворе Ивана III был организован хор Государевых певчих дьяков, а в следующем столетии — хор Патриарших певчих дьяков. Позже при Петре I на основе этих хоров были образованы Придворная певческая капелла в Петербурге и Синодальный хор в Москве. В певческих рукописях этого времени также встречаются имена наиболее одаренных распевщиков. Это Василий и Савва Роговы и их ученики Федор Крестьянин, Иван Нос, Стефан Голыш.

XVII век открыл новый этап в развитии церковного пения. Он подвел итог многовековому развитию средневекового одноголосного пения. Он явился временем пышного расцвета и вместе с тем кризиса и распада древней традиции. К началу XVII века были накоплены огромные богатства, мелодический фонд знаменного и других производных от него распевов возрос до необъятных размеров. Нужно было все это обобщить и систематизировать, внести определенный порядок и единообразие в церковно-певческое дело. Необходимо было очистить певческие книги от накопившихся там искажений. Также европейская традиция уже давала возможность более точной нотной пятилинейной записи, и пение по знамёнам постепенно отживало.

Для упорядочения записи была создана комиссия, которую возглавлял старец звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря Александр Мезинец. По итогам работы комиссии им была написана «Азбука знаменного пения», в которой была проведена реформа записи знаменного распева, облегчавшая его чтение и дальнейший перевод на пятилинейную нотацию.

В самой стилистике пения постепенно совершался переход к многоголосию. В XVII веке на Русь начало активно оказываться влияние Запада. Через Польшу и Украину проникают некоторые из форм западного музыкального искусства, вступавшие в противоречие с полутысячелетней средневековой традицией. Именно с этими новыми течениями связано проникновение многоголосия в русское церковное пение. Находя все большее число сторонников среди русских людей, оно не вытесняет полностью традицию одноголосного пения, которая оставалась наиболее массовым, широко распространенным видом певческого искусства. Многоголосие внедрялось в певческую практику постепенно, в течение нескольких десятилетий.

Одним из начальных видов многоголосного хорового пения является строчный распев. Строчное пение возникло скорее на основе русского народного песенного многоголосия. Оно в основном имело трехголосное строение. Каждый голос имел свою «строку» и поэтому трехголосие называлось «троестрочие». Отсюда и название самого распева. Главный голос («путь») помещался в середине, верхний и нижний дополняли его, образуя подголоски.

Другим видом многоголосного пения было партесное пение. Это было многоголосие преимущественно аккордового склада (то есть голоса звучали одновременно). Певцы хора были разделены на отдельные группы голосов, которые сейчас принято называть хоровыми партиями («партес» в переводе — «партия»). Однако количество групп голосов было довольно велико — до 12-ти и даже больше голосов. Очень часто в основе партесного песнопения лежала мелодия знаменного распева и таким образом осуществлялась связь нового с традиционным. Но позже темы партесных произведений стали более самостоятельными, развитыми и даже вычурными.

Чуть позже, в начале XVIII века, в исполнительскую практику стали включаться целые партесные концерты. Это были монументальные композиции торжественного звучания, пышные, радостные, проникнутые чувством ликования. В основном, они исполнялись 8−12 голосами, но иногда в их исполнении принимало участие несколько хоров, достигая 24-х голосов. Они исполнялись обычно в конце Божественной литургии.

В это время уже можно говорить о конкретных композиторах, писавших в жанре партесного концерта. Особенно среди них выделяется фигура «государева певчего дьяка» Василия Титова. Им было написано около 200 произведений различного рода. Среди них есть и сравнительно небольшие по размеру сочинения, и целые богослужебные циклы («Службы Божии»). Но главное место в его творчестве занимал жанр хорового концерта. Он находит верные средства для воплощения различных образов и душевных состояний. Особенно характерны для него настроения торжества, радости, ликования, которые он выражает в величественных монументальных формах. Композитор опирается не только на музыкальную сокровищницу церковного пения, но использует в своих произведениях русскую и украинскую народную песню, а также военную и церемониальную музыку, столь популярную в эпоху Петра I. Среди наиболее известных произведений Титова — концерт «Днесь Христос на Иордан прииде», «Радуйтеся Богу», «Златокованая труба».

Но в этот период и даже немного ранее церковная музыка перестает занимать главенствующее место в русской музыкальной культуре. Правление Петра I, открывшего «окно в Европу», привело к активному вливанию в жизнь и быт русского человека светских музыкальных жанров и форм, пришедших с Запада. Это и активное использование военной музыки, и увеселительной танцевальной. Чисто инструментальное звучание, еще при предыдущем царе Алексее Михайловиче официально запрещенное, повсеместно приветствовалось и защищалось царскими указами. Начавшийся в это время новый Синодальный период Русской Церкви снизил значение дотоле царящей вокальной церковной музыки. Появилось наименование «духовная музыка», то есть музыка на евангельские или христианские нравственные сюжеты, но предназначенная не для исполнения в церкви, а для звучания в светской обстановке концертных залов или аристократических салонов.

В последующий период русской истории оказывает очень сильное влияние западная, в частности, итальянская музыка. При дворе Анны Иоанновны приветствуется искусство итальянских оперных трупп, постоянно гастролировавших в Петербурге и Москве. В качестве придворных руководителей музыки и пения приглашаются итальянские композиторы Галуппи и Сарти. Они писали и светскую и духовную музыку на славянские тексты. Правда, духовные произведения писались в том же стиле, что и светские. Это почти полувековое господство итальянской музыки в России затормозило развитие русской духовной музыки, лишило ее самобытности и привило ей элементы вычурности и слащавости.

Новый этап развития церковного пения связан с творчеством композиторов Березовского и Бортнянского. Опираясь на традиции знаменного распева и партесного пения, эти композиторы создали свой индивидуальный хоровой стиль, отличавшийся глубокой выразительностью, многообразием содержания и блестящим вокальным мастерством. Их сочинения носят печать большой торжественности, присущей данному жанру, но они по-своему согреты личным чувством художника, по-своему экспрессивны и человечны.

Жизнь этих выдающихся людей была непростой. Максим Созонтович Березовский (1745−1777) — талантливый композитор, безвременно погибший, был уроженцем Украины. Из Киева, где он получил образование в духовной академии, молодой музыкант был переведен в Петербург, в Придворную певческую капеллу. Здесь он вскоре выделился редкой одаренностью и по установившейся традиции был направлен в Италию для завершения музыкального образования. Там он успешно выдержал в 1773 году конкурс на звание академика, а затем поставил там свою оперу. Итальянская пресса положительно отметила мастерство русского композитора. Вернувшись в Россию, Березовский не получил признания и поддержки. Нужда и лишения привели его к трагическому исходу: в 1777 году молодой композитор кончил жизнь самоубийством. Но в истории русской музыки остались его хоровые духовные концерты, из которых наиболее знаменитым является концерт «Не отвержи мене во время старости».

Дмитрий Степанович Бортнянский (1751−1825) — наиболее разносторонний и зрелый мастер среди русских композиторов XVIII века. Украинец по происхождению, он родился в городе Глухове. Там была основана специальная школа, подготовлявшая певчих для русского двора. Семи лет он был зачислен в Придворную капеллу. Выдающиеся музыкальные данные и прекрасный голос мальчика привлекли внимание руководителя Придворной капеллы — Галуппи. По настоянию Галуппи, он был отправлен в 1769 году в Италию, где прожил около десяти лет. Написанные им там оперы были с успехом поставлены в крупных оперных театрах Италии. По возвращении в Россию, в 1779 году, Бортнянский был назначен дирижером при дворе наследника Павла. В 1796 году композитор получил место директора Придворной капеллы и с тех пор посвятил свою деятельность исключительно хоровой музыке. В этой должности он прослужил около тридцати лет до самой своей смерти.

Основной сферой всей деятельности Бортнянского становится духовный хоровой концерт. В этой области своего творчества Бортнянский оставил обширное наследство. Подготовленное при жизни композитора, но изданное Придворной капеллой уже в 30-х годах XIX века, собрание его духовных сочинений включает 35 однохорных и 10 двухорных концертов, 14 «Хвалебных» («Тебе Бога хвалим»), по структуре приближающихся к концертам, 2 литургии, 7 четырехголосных и 2 восьмиголосных «Херувимских», около 30 других песнопений, ряд обработок старинных распевов. Но это собрание явилось результатом определенного отбора и содержит не все написанное композитором.

Создавая свои произведения со служебной целью, он много работал над старинными мелодиями из «Обихода», над обработкой знаменных распевов. Особое место в творчестве Бортнянского занимают обработки старинных распевов — киевского, болгарского и греческого. Композитор стремился не столько к реставрации певческой старины, сколько к тому, чтобы сделать ее близкой и доступной восприятию слушателя, воспитанного на современном мелодико-гармоническом мышлении. В этом смысле показателен сам выбор напевов. Бортнянский обращался преимущественно не к знаменному, а к киевскому, болгарскому и греческому распевам, мелодии которых содержат ясно ощутимую тональную основу. Если же он брал мелодии знаменного распева, то в поздних редакциях, часто далеких от древнего прототипа, и использовал их очень свободно, сохраняя только основные опорные звуки. При всей самобытности и национальном характере музыки Бортнянского, нельзя не увидеть несомненного влияния приемов западноевропейского письма.

Вот как через полвека в письме к ректору Киевской духовной академии оценивает состояние русской церковной музыки того времени человек, с мнением которого нельзя не считаться, — наш великий композитор П.И. Чайковский: «…вследствие рокового стечения обстоятельств, у нас с конца прошлого века установился приторно-слащавый стиль итальянской школы музыки XVIII века, не удовлетворяющий, по моему мнению, вообще условиям церковного стиля, но в особенности не сродный духу и строю нашего православного богослужения. Это тем более прискорбно, что до нас дошли коренные напевы древнерусской церкви, носящие в себе все элементы не только общей музыкальной красоты, но и совершенно самобытного церковно-музыкального искусства. Дабы во всей полноте объяснить Вашему Преосвященству мой взгляд на крайне жалкое состояние нашей церковной музыки, пришлось бы войти в бездну технических подробностей, которые бы только утомили Вас. Итак, скажу лишь, что и как музыкант, и как православный христианин, я никогда не могу быть вполне удовлетворен хоровым пением в церквах наших, как бы хорошо ни были подобраны голоса, как бы ни искусен был регент, управляющий хором. Но что делать! Истории не переделаешь, и я поневоле мирюсь с установившимся стилем церковной музыки, даже до того, что не погнушался взять на себя редакцию нового издания сочинений Бортнянского, этого все-таки даровитого виновника столь ложного, на чуждой почве построенного, направления, по коему пошло близко принимаемое мною к сердцу дело, повторяю, я мирюсь — но лишь до известных границ….Еще если бы они (певчие), по крайней мере, ограничились исполнением концертов Бортнянского. Эти последние тоже нерусские, в них тоже вошли совершенно светские, даже сценические оперные приемы, но в них все же соблюдено приличие, да, наконец, они написаны во всяком случае даровитым и одушевленным искренним религиозным чувством музыкантом, а некоторые из них (например, „Скажи ми, Господи, кончину мою“) положительно прекрасны».

В церковной музыке более позднего периода выделяются сочинения композиторов-классиков — Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова. Однако для этих композиторов обращение к духовному жанру было эпизодическим. Особое место в этом периоде занимают такие значительные произведения, как «Литургия Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» П.И. Чайковского. В них отразилось стремление создать высокохудожественный, стройный по композиции цикл русских духовных песнопений.

Новый подход к проблеме обработки древнерусских распевов был найден группой московских композиторов во главе с А.Д. Кастальским в конце XIX — начале XX века. Они стремились к возрождению национальных основ в церковной музыке. Обработки Кастальского различных стихир, тропарей, посвященных многим церковным праздникам, песнопений литургии и всенощной заново раскрыли национальный характер и красоту знаменного распева. По этому пути вслед за Кастальским пошли такие композиторы как П.Г. Чесноков, А.В. Никольский, А.Т. Гречанинов, М.М. Ипполитов-Иванов, В.И. Ребиков, Н.И. Черепнин.

Вершиной развития русской церковной музыки стали «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощное бдение» (1915) С.В. Рахманинова. Сдержанно строгие, но возвышенно прекрасные, эти сочинения отражают лучшие черты древних напевов.

Композиторы современного периода тоже обращаются к сочинению духовной музыки, но судить об их успехах еще рано.
П.В. Суркова, музыковед, преподаватель Калужского областного училища культуры и искусства

Впервые опубликовано в калужском епархиальном журнале «Православный Христианин»