Культурологические мутации

Глобальные культурологические мутации, происходящие в отечественной культуре, очевидны. Но, пожалуй, именно в отношениях современности и классики они наиболее принципиальны и глубоки. Речь идет уже не просто о «приключении идей» и «переосмысливании классики», но о сущностном искажении ее, о снижении и удешевлении ее мировоззренческого пафоса, и, в конечном счете, о борьбе с тем типом человека, что в напряжении всех духовных сил был удержан в культуре в век классиков. Очень симптоматично и показательно прокомментировал новый журнал «Цитата» знаменитые слова Достоевского «Широк человек, я бы сузил»: «Да с такой цитатой можно смело украшать самый элитный лоток, о чем бы ни шла речь, — о моде, о психологии, о маньяках или о коррекции фигуры». Постмодернистский зуд проявляется не только в том, чтобы «заимствовать» у классиков цитаты и идеи, но чтобы обесценить их «серьез» «до полной гибели», чтобы сровнять секс и сияние, апологию и протест, а страдательность души и глубину мысли «уравнять в правах» с «муками» о евростандарте фигуры.

Классика является фундаментом культурного единства нации — её роль хранительницы русского языка, как языка нации, формирующего самосознание, просто неоценима. Между тем, сегодня настойчиво внедряется идея, что актуальным и действенным, интересным и содержательным является та культура, что называется «современной»: это актуальное искусство, перформансы и инсталляции, коллажи и адаптации. При этом «современной» якобы не может быть ни христианская культурная традиция, ни реальное, реалистическое понимание человека. Такие стержни культуры как эстетическая нормированность, этическая правильность все время называются устаревшими, мертвыми и недейственными. Прием порчи образа (испорченного оригинала) или искажения устойчивого культурного образца — вот самые ходовые и «высшие» творческие достижения многих нынешних новаторов и радикалов от театра, литературы, изобразительного искусства. Когда В. Сорокин — известный мастеровой по «опусканию темы» взялся за либретто «Детей Розенталя», превратив национальных гениев в клонов, или сочинил «День опричника» — можно было сразу предугадать, что главной его целью будет неприличный жест. В неприличном жесте по отношению к гениям, где Чайковский вполне идиот, Мусоргский — вполне алкоголик, любящий «тошниловку и бабло», — его первая и последняя цель. Но для поругания и насмешки выбираются области существенно-ценностные: в «Дне опричника» исторически-укорененным институтам (государству, в частности) и православной Церкви, исторически-созидательным идеям (величия России, например) придается монстрообразный облик затоптанного, затасканного, искаженного, замузганного до ходового штампа, до пустой и никчемной ветошки, а исторически-негативное (в массовом сознании — как опричнина) рассматривается как принцип жизнедеятельности страны.

Другой самый броский прием самоутверждения современной культуры я бы назвала эстетической диверсией. Она — всюду. На I-ой московской международной биеннале новаторы активно преследовали классиков — особенно выделялся г-н Кулик: то восковая фигура Толстого сидит у него в клетке, а сверху на Толстого гадят живые куры, то показывает грязную комнату с голым мужиком, валяющимся на кровати. И все это называется «Русское. Дома», «Русское. Курочка ряба». Помимо бабки и дедки, красных флагов и голых пьяных мужиков во многих работах на выставке фон «русскости» создают Кремль и храм Христа Спасителя. Послушайте, что говорит искусствовед, объясняя профанам суть провокативно-подлой инсталляции «Толстой и куры»: «Толстой работает внизу, в пространстве культуры, музея, а куры просто живут наверху, постепенно покрывая музейное пространство мрамороподобной патиной (Каково? — К.К.). Так происходит «научное» оправдание мерзости и подмен…

Эстетические диверсии и «взрывы» активно используются и в области русского языка. Увы, массовое языковое сознание всё чаще формируется рекламой, в русский язык не просто проникают англоязычные слова, но их неоправданное использование вынуждает нас говорить о «холуизме». Этот новый термин — печальное свидетельство недостаточности нашего собственного национального самоуважения. «Антоний и Клеопатра» Шекспира, переделанные в «Антония энд Клеопатру» — типичный образчик «холуизма"…

Царствование слова, литературного текста было и остается важным наследием театра традиции. Театральный эффект в слове достигается не криками ста действующих лиц («хором»), но в интонационном богатстве речи. Слово в театре традиции — главное оружие и один из важнейших «инструментов» актера, одно из принципиальных средств драматического выражения. Но если мы заглянем в современный театр, то увидим, что антиреалистический радикальный театр постоянно совершает насилие над классикой, словом и зрителем. Современный театр чаще всего готов сбросить с драматического текста царственный венец. Модные драматурги связывают собственно уже не-диалог, не-слово с поисками некоего «театрального языка» и «другой психологичности». Слово деформируется точь в точь так же, как, например, реальность у художников-кубистов. Оно намеренно «разряжено» — оно словно потеряло всякую связь с реальностью и самим человеком.

Вообще реальность-психология-слово находятся в глубочайшей внутренней взаимосвязи. И связь эту выдумали не традиционалисты или ещё какие-либо «зловредные почвенники», но связь эта глубоко онтологическая, заложенная в природе человеческого мира. Театр традиции знает бесконечное разнообразие отношений внутри названной триады: от гениальной простоты пушкинский маленьких трагедий до фантастического реализма Достоевского, от эпического толстовского простора до тесноты человеческой у Горького. И если отворачиваешься от реализма, если реальность для тебя только быт и повседневная обыденность — то неизбежно «глубоко отвратительной» станет и реальная (здоровая) психика и человеческая психология.

Постановки нынешних «новаторов» — К. Серебренникова («Лес», «Господа Головлевы», «Антоний энд Клеопатра» в МХТ им. А.П.Чехова и «Современнике») и Н. Чусовой («Гроза», «Ревизор» в «Современнике» и театре им. Моссовета) — отличает варварское взламывание текста, навязывание классикам тех смыслов, которых у них и в помине не было. Серебренников «осоветил» Островского (кажется, самые «радикальная» мысль спектакля состоит в том, что в СССР секс был, а потому Гурмыжская с такой похотью относится к «мальчику» Буланову). Вообще, что бы ни ставил Серебренников, результат получается один — «про секс и патриотизм», про «секс, деньги и политику»: в «Господах-Головлевых» (Салтыков-Щедрин) Евангелие становится, по замечанию критики, «главным текстом». Увидели даже и «Тайную вечерю»! С Иудушкой-то в центре! При этом «евангельскому контексту» совершенно не помешали матерные стишки — не правда ли изысканный «синтез»?! Шекспира так же «осовременили»: Клеопатра — глупая и похотливая шлюха, а Антоний — некий полпред России в Чечне, влюбившийся в чеченку-террористку. И он же, временами наряженный в сталинский китель — эротоман-безумец, утопивший все свои стратегические планы на ложе Клеопатры. Спектакль расползается как трупная ткань, а бедный зритель мучительно пытается понять — о чём все это?

У радикальной режиссуры всегда есть в арсенале нечто, способное заставить зрителя вздрогнуть: в «Лесе» Буланов под известную песню «Беловежская пуща» делает гимнастику (а публика точно понимает, что это плевок в её адрес, в то, что многие, сидящие в зале голосовали против распада страны); в «Антонии энд Клеопатре» одна из сцен кощунственно происходит на фоне бесланского спортзала захваченной террористами школы… Так под брендом «классики», которой публика все ещё доверяет, происходит откровенное насилие и над зрителем.

Здесь эмоциональное, интеллектуальное и художественное воздействие (тоже устаревшие с точки зрения лидеров радикального театра) заменяется шоком и принуждением к инстинктивной реакции. Вашу психику растормаживают, «освобождают» от комплекса стыда. Но если стыд в метафизическом смысле есть око Божие в человеке, то в земном психологическом — существенный стержень целостности человеческой личности (животное не знает стыда). Следовательно, цель насилия — не «сильные впечатления», но личностное искажение: «Этот шок действует примерно так, как некогда действовало настоящее религиозное потрясение… С течением времени религия исчерпала себя и уже вообще не в состоянии доставлять таких сильных переживаний». Действительно, одна из целей современного театра — замена (подмена) в человеке религиозного и художественного чувства некими новыми сильными переживаниями. Нарушение культурных и личностных границ — одна из больших и тяжелых проблем современной культуры. Психологи говорят, что современный человек часто клинически здоров, но личностно болен. Классика, человек традиции и православная Церковь — последние подлинные препятствия, стоящие на пути «новаторов». Именно поэтому их так ненавидят — ненавидят как носителей традиционной морали и иерархических представлений о мире, а потому так часто и так активно «преподносят» в неприглядном контексте, чтобы их скомпрометировать, а лучше — вытеснить, воровски подменить на идеалы «нового сознания».

Нужно раз и навсегда понять, что успех модернизационного проекта в культуре имеет источником радикальный разрыв с традицией под видом «интерпретации» и «нового освоения» классики. Современные художники говорят нам об ужасе повседневности и об ужасе быть человеком. Они выводят на сценические подмостки и на страницы своих книг героев, которые совершенно не понимают самих себя и лишены способности понимать мир. Искатели новизны становятся совершенно откровенными диктаторами аморальности и бессмысленности человеческого существования.

Тут заключен ещё один принципиальный вопрос современной культуры. Безусловно, без новаций и развития никакого светского искусства быть не может, но, согласитесь, в XVIII и XIX столетиях все происходило в какой-то иной тональности, — не было этого зуда новаторства и бреда исканий. Сегодня же все, будто инфекцией, заразились «исканиями» «нового искусства», «нового театра», «новой драмы». Я говорю о непоседливости, о привнесении на русскую почву того, что М. Меньшиков называл «кочевым образом духа».

Тем, у кого под ногами своя земля, требующая упорного труда на ней, у кого под ногами вся толща русской классической традиции, требующая её освоения, совершенно нет необходимости рыскать и метаться по странам, весям и культурам. Любая (в том числе и культурная) оседлость только одна и дает возможность «накапливать в себе постоянство жизни вместо кочевой растраты ее» (М.Меньшиков). Человек русского духа и сегодня, как столетия назад, ничуть не похож на человека «исканий» — вспомните беловского Павла Рогова, стариков Веры Галактионовой, Касьяна Евгения Носова, старух Распутина, агеевского Деда и вы поймете, что у них «всё, что нужно, было найдено». Назову ещё Распутина и Бородина, Краснова и Смородинных, Николаева и Дворцова, Сычеву, Павлова и Крупина, чьи герои всегда укоренены. Творцы подлинной русской культуры уверены в неисчерпаемости человеческого богатства, неисчерпаемости личностных проявлений человека.

Конфликт между оседлостью духа классики и навязываемым экспериментальным отношением к человеку, миру и языку — это главное противостояние в современной культуре. Когда-то высокие образцы культуры и духа громили «общедоступностью», сегодня их же рушат «экспериментальностью». Уничтожается сам дух творчества, и в современном зрителе и читателе иссякает вкус к подлинности. По едкому слову Р. Вагнера, глубоко презиравшего модерн, экспериментаторы «надеются победить весь старый мир, что ещё никогда не удавалось попугаям». Быть подлинно-современным для гения, будь то Вагнер или Достоевский, всегда означало и будет означать одно — быть верными, правильными людьми, быть «носителями национальной ортодоксии, правоверия». Сохранение, удержание человека в спасительной и защитной культурной оболочке ради его высокого человеческого образа — высшая цель культуры.
Капитолина Кокшенева,
доктор филологических наук, кандидат искусствоведения