 |
| Новый Петербургъ | Анатолий Юркин | 28.09.2006 |
Для страны, граждане которой с ведерком поп-корна недавно вернулись в просмотровые залы, не актуален вопрос о природе и назначении «философского кино». Но в России кинематографисты давно живут отдельно от забот и треволнений простого зрителя. Того самого обывателя, которого сегодня волнует «феномен Кондопоги» или поиск убийц красноярских мальчишек, избранных для ритуального жертвоприношения. Ни в прошлом году, ни нынешней осенью петербургские мастера культуры не сумели ни предсказать, ни в оперативном режиме через документальный жанр расследования отразить боль жителей карельской или сибирской провинции.
Утвердившееся в России «философское кино» не имеет ничего общего с востребованным кинематографом. Оскорблением идеалов гражданского общества и поражением российской общественности стала очевидная удача отечественного «продюсерского кино». Это произошло вопреки титаническим усилиям режиссера Лопушанского и генерального продюсера Андрея Сигле, ранее известного как композитора. Эзоповым языком создатели фильма повествуют о том, о чём еще вслух и на всю страну следовало бы сказать в 1972, 1986 году или на следующий день после Беслана. Намек на кощунственный потенциал «Гадких лебедей» был сделан летом 2005 года, когда на съемочную площадку пришел экс-президент СССР 74-летний Михаил Горбачев. После сокуровских «Дней затмения», призывавших сочувствовать высланным из Крыма татарам, киношники снова пошли по легкой и накатанной дорожке под названием «экранизация Стругацких». Тех самых авторов, которых никто не читает с 1980-х годов.
Вслед за «Сталкером» Андрея Тарковского для нового поколения «Гадкие лебеди» Лопушанского заново открывают эстетику подвижной воды, ночных патрулей и посещения запретной зоны. Фильм мог бы стать шедевром, если бы, не впадая в ложный пафос, Лопушанский не саморазоблачился в сценах с детьми из инфернального интерната. После «Гадких лебедей» значение Лопушанского в истории отечественного кинематографа заключается том, что без какого-либо цензорского давления порожденное им «философское кино» занялось исследованием частных проблем — и разминулось с умным и честным искусством.
Повесть Стругацких «Гадкие лебеди» (1972) имела «хромую судьбу». Это первое произведение авторов 28 книг, изданное в обход советского типографского станка и вопреки властям СССР. В горбачевскую перестройку под названием «Время дождя» повесть увидела свет в 1987 году. В 1986 году по принципу «роман в романе» «Гадкие лебеди» стали составной частью большой повести «Хромая судьба», содержавшей русофобские настроения. Если после разрыва с Иваном Ефремовым, пришедшимся где-то на 1968 год, с 1970-х годов Стругацкие забавлялись русофобством, то в фильме «Гадкие лебеди» Лопушанский как режиссер нового века исследовал границы кощунственного в современном искусстве.
Родительские чувства толкают писателя Виктора Банева навстречу неизвестной угрозе, способной на Земле раз и навсегда решить проблему «отцов и детей». Сюжет про певца человеческих слабостей, по доброй воле спускающегося в ад ради родного ребенка, удовлетворит взыскательному вкусу как стругацкомана, так и нормального человека. Нравственная катастрофа происходит в «Гадких лебедях» в тот момент, когда собеседники убеждают мокреца Зиновия в необходимости спасения детей. Сперва писатель Банев, а затем другой мокрец несколькими словами заставляют Зиновия изменить чудовищно ошибочное решение, согласно которому дети были бы обречены погибнуть под потоками льющейся из облаков серной кислоты. (Это, конечно, злая отрыжка из «Далекой Радуги».) Кульминация фильма «Гадкие лебеди» не столько про «лебедей», сколько про — гадость. Таковы Стругацкие.
Русский кинозритель не понаслышке знает о кощунственном отношении власти к простым людям. Поэтому в современной России «кощунственное» может и должно быть предметом художественного исследования. Но не в пределах «философского кино», высосанного из рвотного горла плагиаторских пасквилянтов Стругацких. Русский зритель нуждается в документалистике в стиле Майкла Мура. Темой для умного документального кино могла бы стать странная симпатия российских чекистов к диссидентским произведениям фантастов, до потери таланта и сознания опьяненных автобиографизмом.
Жалеть ли нам мокрецов или детей Беслана? Нет, не так: жалеть ли нам мокрецов за счет нерастраченной жалости к детям Беслана? Кощунственный вопрос? Но такова специфика переживаемого момента. С одной стороны, российская власть прилагает значительные усилия для того, чтобы скрыть правду о первопричине гибели нескольких сотен мирных жителей Беслана. С другой стороны, нам предлагают произведение искусства, в котором внешне похожий на Григория Распутина писатель Виктор Банев конфликтует с военными и врачами, требуя правды на основании собственного членства в какой-то там комиссии ООН. Одной из трех, а всего было 18 комиссий, создаваемых для изучения событий в провинциальном российском городке Ташлинске. «Я требую!» — в финальных сценах истерично кричит актер Георгий Гладий (1954). И ему не веришь. Как не веришь парламентской комиссии, якобы проводившей в Беслане расследование обстоятельств массовой гибели детей и взрослых. Если посмотреть на произведение искусства в контексте современности, получается, что «Гадкие лебеди» осквернили память трагедии в Беслане. Или вообще фильм был снят для отвлечения внимания от Беслана.
Зрительское равнодушие к «чахнущим» в психбольнице школьникам и заживо сгоревшим в химическом дожде мокрецам свидетельствует о том, что в России накопились нравственно-этические проблемы, которые решать следует без посреднических услуг искусства. Найдет продюсер денег на сиквел, и ситуация перевернется: дети в семинарских одеяниях переродятся в персонажей «Людей Икс», а мокрецы выживут благодаря усилиям сценаристов. Искусство как кощунство оказалось творческой находкой создателей «Гадких лебедей», которая обязательно найдет своих приверженцев и защитников.
Известный в мире и с 1990 года живущий в Канаде, Георгий Гладий неврастенично играл почти как Джонни Депп. Константин Лопушанский ответственно и с пафосом снимал почти как Оливер Стоун. В итоге получилось профессиональное кино с удачно выстроенной интригой и несколькими захватывающими сценами. Первая половина фильма — бесспорная удача неординарного артиста и самобытного режиссера. Что-то сходное со старой доброй «ленинградской школой». Но к финалу происходит переоценка сильных и слабых мест киноновинки. Это ремесленническое кино, в котором нет и не могло быть катарсиса. Почти как в Голливуде. Проблема не в аморальности Стругацких или в политической некорректности эзопового языка «Гадких лебедей». Для катарсиса нужна личность. Ни действительность, ни российское искусство не работают на формирование личности.
После просмотра зрители расходились, озадаченные загадкой. Помнится, повесть Стругацких вполне по-киношному начиналась с описания большого женского рта длинноногой Ирмы, умевшей «по-взрослому вежливо улыбаться». Что мы увидели в кадре у мэтра «философского кино»? Ни длинноногих красавиц, ни чувственных женских ртов. Самое обидное, что вопреки первоисточнику, в фильме «Гадкие лебеди» никто ничего не пытался сделать «по-взрослому». Оказавшись невостребованным жанром, «философское кино» впало в инфантилизм, свойственный тем личностям, кто считает себя недооцененным.
Режиссер далеко ушел от повести Стругацких (это плюс). Ибо «Гадкие лебеди» Стругацких — это пространство, на котором энтропия пожирает миф Достоевского о русском мальчике Коле Красоткине. Постмодернизм Стругацких — это удавшаяся попытка замутить родниковый источник русской литературы. Но Лопушанский не пришел к российской реальности (это минус). Поэтому сегодня «Гадкие лебеди» представляют угрозу, сходную той, которую на заре перестройки продемонстрировали антисталинские настроения заидеологизированного фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние».
А правильно ли оценивать новый прорыв в «продюсерском кино» через кровь и боль реальных людей? Подождем резонансной премьеры фильма «Гадкие лебеди» в Красноярске, в Петрозаводске или Кондопоге. Или в Беслане. Зрительские отзывы кондопожских школьников и матерей Беслана будут важнее кинорецензий. Подтверждением или опровержением того, окончательно ли потеряли мы детей или еще есть незавидный «шанс» вернуть подрастающее поколение в пагубное русло катастрофических перемен, губящих Россию XXI века.
Анатолий ЮРКИН
Газета «НОВЫЙ ПЕТЕРБУРГЪ», N37(801), 28.09.2006 г.
