«Окно в ноуменальное пространство»: обратная перспектива в иконописи и в эстетике о. Павла Флоренского

На примере статьи «Обратная перспектива», написанной Флоренским в 1919 г., но только через год вынесенной на обсуждение византийской секции Института историко-художественных изысканий и музееведения, исследуется философское осознание о. Павлом сущности и значимости Иконы, как реального «окна в ноуменальное пространство».

Интересна и история появления статьи: она была написана Флоренским в результате совместной работы с искусствоведом Ю.А.Олсуфьевым после привлечения в 1918 г. о. Павла к организации Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры, где он работал секретарем, спасая по мере возможности от разграбления лаврские святыни. Флоренский встал на защиту религиозных ценностей с помощью своего рода «эзопова языка» и попытался перевести святоотеческое богословие образа на привычный для о. Павла философский дискурс. Побуждаемый внешними трагическими обстоятельствами Флоренский на этом пути отчасти смог разрешить коллизию богословской и философской систем мировоззрения, предвосхищая тем самым католического философа Жака Маритена с его тезисом: «Философия и богословие делают одно дело: ведут к Богу, но философия отражает в своем зеркале то, чему учит богословие».

В 1919 г. происходит интеллектуальный поворот, «водораздел мысли» Флоренского, о чем свидетельствует его собственное признание: «мой „Столп“ до такой степени опротивел мне., быть может, с духовной точки зрения он весь окажется гнилым» (из письма В.А.Кожевникову от 2.03.1919 г.). Действительно, в статье «Троице-Сергиева Лавра и Россия» у Флоренского явно проскальзывают реминисценции из Каббалы даже в его характеристике рублевской Троицы, поскольку в каббалистической традиции первообразы ноуменального мира описываются аналогичным образом: «те, кто пребывают неподвижными, — суть ангелы». Более того, план книги о. Павла «У водоразделов мысли», куда входила и статья «Обратная перспектива», включал в себя выпуск «Об ориентировке в философии» (Каббала. Оккультизм. Христианство).

Сходным образом в докладе «Храмовое действо, как синтез искусств» (1918) еще цитируется Гете, а не сщмч. Дионисий Ареопагит, который впервые ввел в святоотеческое богословие понятие «Первообраза» (παραδείγματα) (De coel. hier. XIII 2; De div. nom. V 8−9). Это не могло не сказаться на разработке зрительной символики у Флоренского, ведь православная экзегеза образа зиждется в первую очередь на Corpus Areopagiticum. Достаточно указать на применение в трактате «De divinis nominibus» методов геометрии, с помощью которых выявляются самые существенные свойства Бога, сравниваемого с центром круга. К сожалению, для о. Павла осталась незнакомой ареопагитская модель, что значительно облегчило бы поставленную им задачу.

В докладе «Храмовое действо, как синтез искусств» Флоренский говорил, что «тончайшая голубая завеса фимиама… вносит в созерцание икон… углубление воздушной перспективы», от чего лики икон становятся «живыми явлениями мира, первоявлениями» (по Гете — Urhänomena), являя собой «платоновский мир идей». Эти наблюдения о. Павла стали позже основой его известной характеристики рублевской «Живоначальной Троицы»: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число „три“, не чаша за столом и не крылья, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального и били ли в чьих-либо других руках те же краски и те же приемы, а то, что он воистину передал нам узренное им откровение». В связи с этим предлагается проанализировать некоторые художественные особенности «Троицы» преподобного Андрея Рублева, в т. ч. присутствие на обращенной к зрителю стороне престола маленькой прямоугольной ниши со сдвоенными нижним и левым откосами, что определяет пространственное расположение самого небесного престола по отношению к ангелам и элементам пейзажа.

Идея двусторонней плоскости, моделирующей характер соприкосновения нашей и мистической реальностей, появляется у Флоренского к 1922 г. в книге «Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии. Опыт нового истолкования мнимостей», где он использовал ее для описания событий в «Божественной комедии» Данте). Флоренский получил свою двустороннюю плоскость, исходя из геометрического представления комплексных чисел: «Новая интерпретация мнимостей заключается в открытии оборотной стороны плоскости и приурочении этой стороне — области мнимых чисел». В 1980-е гг. идея о. Павла послужила основой иконологических построений академика Б.В.Раушенбаха, который предложил модель сниженной размерности для описания четырехмерного пространства, в котором вместо двух плоскостей имеют место два объема, разделенных бесконечно малым расстоянием по четвертой оси координат.

В работе «Иконостас» (1922) Флоренский повторяет выражение Ю.А.Олсуфьева, что «иконы — „видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ“, по определению св. Дионисия Ареопагита». Исследуя иконописное пространство, Флоренский объясняет очевидное расхождение между иконописью и иной живописью сознательной разницей перспективных построений, где все зиждется на «разноцентренности изображений». Попытки истолкования в сравнении изобразительных приемов и элементов этих, по сути, противоположных направлений в подходе к изобразительному искусству, впрочем, до сих пор не привели к единому мнению. Мнение о. Павла поддержал в свое время Л. Жегин, предложивший использование оконных «щек» и арочных проемов для зрительного охвата объемной формы с многих точек зрения, но его раскритиковал Л. Мочалов, посчитавший подобное несущественным…

Проблема внутренней и внешней точек зрения, равно как их единичность или множественность, неразрывно связана с системой мировидения и художественным сознанием. Принципы перспективы в различных культурах подчинены доминирующей точке зрения, в т. ч. ее динамике, и линейная перспектива возникает в противоположность «обратной перспективе», когда взгляд индивидуума противопоставляется «Всевидящему оку» Творца. Флоренский взялся за активное изучение зрительной символики именно тогда, когда «обмирщенный» гуманизм возвеличивал человека, делая из него меру всех вещей. В средневековой иконописи о. Павел выделяет совершенно иные особенности и перспективы, принципиально иное «понимание искусства, исходящее из коренной заповеди о духовной самодеятельности». То, как оценивал он захлестнувший культуру Европы вал искусства светского, видно хотя бы из такой его записи: «1912.XII.7. Сочные краски, богатая светотень и т. д. и т. д. удивительно, как неправославны, не говоря уж о раскрашенной скульптуре католиков. Наша иконопись есть схема, рисунок, но ни в коем случае не картина, не передача рельефа. Она есть и должна быть плоской» (из собр. иг. Андроника Трубачева).

Флоренскому была ясна особенность пространственного мышления иконописцев, их акцент на высотную вертикаль в противоположность плоскостно-линейному подходу, используемому в миниатюрах. Аксонометрическое мышление, мышление «по вертикали» онтологически связано с предметным миром православного богослужения от ориентации Евангелия на Престоле до воспроизведения того же принципа в иконостасе.

Разработка о. Павлом Флоренским теории обратной перспективы значительно обогатила и философские, и богословские воззрения на природу образа, помогла раскрыть пути, какими «честь, воздаваемая образу, переходит к Первообразу» (παραδείγματα)" (св. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры).
Олег Германович Ульянов, заведующий Сектором церковной археологии Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени преподобного Андрея Рублева