 |
| Отрок.ua | Протоиерей Андрей Ткачев | 26.01.2013 |
О чём говорят мужчины? Герои одноимённого фильма — понемногу обо всём, но в основном о женщинах, о машинах, о кризисе среднего возраста. «Русские мальчики» Достоевского, коль сойдутся, то спорят о том, есть ли Бог, бессмертна ли душа… А о чём могут беседовать священник и театральный режиссёр?
«Отрок» публикует фрагмент «подслушанного» разговора протоиерея Андрея Ткачёва с Алексеем Лисовцом — режиссёром театра и кино, уже более двадцати лет работающим в Киевском театре драмы и комедии на левом берегу. Разговор этот, безусловно, не закончен (он и начинается словно с середины). И ощущение таково, будто беседа происходит в вестибюле большого музея и касается экспонатов этого музея, но собеседники, увлечённые диалогом, так и не отправляются ни в один из залов… Но и невольному слушателю, случайно оказавшемуся поблизости, становится интересно — а о чём это они?
Протоиерей Андрей: Отношения христианского мира с театром всегда были непростыми. Но реальность такова, что театр в человеческом обществе неизбежен — в той или иной форме. Например, анекдоты. Это же в чистом виде монологи актёров-любителей… В какой-то момент христианству пришлось смириться с тем, что просто отменить, исключить театр из жизни — невозможно. Европейское Средневековье предложило свои формы замены — пьесы на священные сюжеты, исполняемые на площади перед собором, и так далее. Однако в итоге именно христианский мир — Германия, Англия, Франция — превратил сцену в школу…
Алексей Лисовец: Я пытался понять, почему Церковь относилась к театру по большей части негативно: в Европе позволялось только моралите*, в России театральная жизнь долгое время исчерпывалась «пещным действом о трёх отроках"**. А скоморохов — тех вообще на костры, языки им вырывали… Почему?
* Моралите — особый вид драматического представления в Средние века и в эпоху Возрождения, в котором действующими лицами являются не люди, а отвлечённые понятия. В XIV—XV вв. моралите выделяются в особый вид драматических представлений, цель которых — нравоучительная; а так как лучшее средство сделать порок ненавистным есть его осмеяние, то нравоучение моралите легко переходит в сатиру.
** «Пещное действо» (чин воспоминания сожжения трёх отроков) — название древнего русского церковного обряда (театрализованного представления, литургической драмы), совершавшегося в предпоследнее воскресенье перед праздником Рождества Христова в XVI—XVII вв.еках. Действо изображало историю чудесного спасения трёх отроков Анании, Азарии и Мисаила из огненной печи (Дан. 3, 22−51). Этот обычай пришёл на Русь из Византии.
Просто у театра есть две составляющие — театр поучает и развлекает. Одно без другого быть не может. Но развлекательная сторона театра — сейчас это особенно очевидно, актуально и порой даже противно — человека удаляет от Бога, если называть всё своими именами. А поучительная сторона — она приближает, но требует усилий, она не так легко и комфортно проглатывается. Поэтому в хорошем театре всегда присутствовал некий баланс: развлекая, поучать. Делать человека лучше. Но человек так устроен, что он с удовольствием выбирает то, что легче. А развлекательная сторона — и легче, и веселее, и в экономическом смысле привлекательней, и так далее.
П. А.: Мы помним, что понятие «театр» не тождественно самому себе на разных исторических отрезках. Зрелища, против которых выступали святые отцы во времена ранней Византии, никак не сопоставимы с таким явлением, как русский театр конца XIX века…
Думаю, при всей этой диалектике, театр ещё и отвлекал человека от Церкви, удерживал его внимание, составлял своего рода конкуренцию…
А. Л.: Отчасти да. В этом контексте уместно поговорить о скоморошестве, ведь оно в каком-то смысле было для Церкви не просто «конкурентом», но более того — идейным противником. Надо понимать, что скоморошество представляло собой совершенно «экстремистский» театр. Оно не то что отвлекало от Церкви — оно развращало. Некая сила вражеская… Хотя из скоморошества родилось и нечто полезное: то, что их витальность сохранила тонус народный, — это позитив несомненный. Тот же анекдот, шутка-прибаутка. Сколько музыкальных инструментов сохранилось благодаря им… Однако эта культура, в сущности, блудовская, она и сегодня живёт за счёт интереса к тому, что ниже пояса.
П. А.: Смешное и срамное одновременно…
А. Л: Кроме того, она спекулирует и вдохновляется антихристианскими, сатанинскими, символами и смыслами. Если бы суть скоморошества исчерпывалась только похабщиной, думаю, не было бы с ним такой кровавой борьбы.
П. А.: Вплоть до того, что, например, в киевском Софийском соборе на фресках скоморохи изображены в аду. Мне кажется, скоморох — это такой анти-юродивый, юродивый наоборот. Есть юродивый ради Христа, а тут юродивый ради… не Христа. Скоморох заметно асоциален, одет вызывающе, скоморошествует не «на работе», но даже в быту, и по смыслу он противоположен юродивому. Юродивый ведёт людей к Богу и совершает о них молитву, а этот — паразитирует на человеческих страстях, что-то с этого имея.
А. Л.: Наверное, со временем эти две крайности сближались. Высоцкий, в частности, продолжатель двух этих противоположных традиций.
П. А.: Он и поучает, и обличает, и развлекает… Симбиоз юродивого и скомороха — это код Высоцкого…
А. Л: Ещё пример — Мамонов. Иван Охлобыстин на каких-то ранних этапах своих поисков…
П. А.: А для Руси ведь характерно обилие юродивых. На Руси же юродивые — самые любимые святые. Интересно: юродство родилось на Востоке, где можно на земле спать, где затраченная калория возвращает тебе в десять раз больше, чем у нас. Плюнул — выросло, висит — сорвал, течёт — попил… А в странах, где нужно валенки носить и дровами на зиму запасаться, — юродствовать трудно: на улице не поспишь и голым не походишь особо. Но юродство родилось там, а расплодилось здесь. Псковские юродивые, Ксения Петербургская, московские нагоходцы, — холоднейшие ведь места… Их у нас огромное количество, и до сегодняшнего дня сохраняется любовь народа к этим Божиим людям. Если в народной душе есть такая тяга к юродивым, соответственно, особым будет и отношение к этим анти-юродивым.
…Мы зацепили интересную тему: убийственный синтез юродивого и скомороха. Я вспомнил о клоунах. Вот есть просто комик, какой-нибудь Петросян, — а есть клоун. Клоун ведь тоже немножко сын скомороха. Это искусство, кошмарно глубокое, которое не разрушает, которое, быть может, лечит смехом. Мне кажется, клоуны растворены в социуме, присутствуют в нём, как золотоносные жилы.
А. Л.: Драматургия в хорошей клоунаде — всегда притча, история о сложности мира, о ленте Мёбиуса, о противоречивости мироздания. Хорошая клоунада человека делает лучше.
П. А.: Да, вот Полунин — он как драгоценность, с годами всё лучше и лучше. Его «Прощание на вокзале» — это ж умереть можно… Ты приходишь посмеяться, а он тебя просто раздавливает.
А. Л.: А Енгибаров — «клоун с осенью в сердце»? Конечно, это традиция скоморошества. Вообще клоунада — это вершина актёрства. Возьмите героиню Джульетты Мазины — клоунессу с грустными глазами, или Чарли Чаплина с его бесконечно грустным взглядом. Это ожившая диалектика, притча, рассказанная без слов, театр в чистом виде, послание от одного человека — к другому. Полнейшая гармония поучения и развлечения: рассказать притчу так, что я буду хохотать — а потом плакать. Клоунада — вершина, потому клоуны никогда и не стремились ни в театр, ни в кино, они настолько востребованы, и очень это чувствуют. Настоящий клоун прекрасно видит, что именно с публикой происходит, и никогда ни на что не променяет этот контакт.
Ребёнка обмануть невозможно, и дети не зря тянутся к клоунам, а хороший клоун легко находит контакт с детьми. Чистота и незамутнённость детского восприятия, искренний посыл, соединение поучения и развлечения… На то, как клоун общается с детьми, можно смотреть бесконечно. От «дежурного» Деда Мороза, в четвёртый раз за день натянувшего фальшивую бороду, дети быстро отвлекаются, а с клоуном такого быть не может.
П. А.: Камю считал, что театр похож на рисование водой по асфальту. Только создаёшь — произведение исчезает. Кино — другое. Кино, наверное, гораздо ответственней в этом смысле? Аудитория больше…
А. Л.: Для меня мера ответственности одинакова. В принципе, спектакль в первый раз просматривается с тем максимальным впитыванием каждого слова, с каким впервые смотрится фильм. В этом смысле разницы между фильмом и спектаклем — нет.
Вообще театр имеет особую ценность в наш век, при нашей скорости коммуникаций. Сегодня я могу, не выходя из дома, в интернете найти то, что пятнадцать минут назад прочитал на сцене — уже кто-то выложит…
Поэтому я так дорожу тем, что работаю в театре. Какими-то правдами-неправдами столько человек вместе собрались, поднялся занавес, и живой человек здесь и сейчас говорит с тобой. И ты думаешь: как хорошо, что я пришёл, оторвался от компьютера и других вполне комфортных средств коммуникации… Человеку нужен человек, сколько б у него ни было информации.
П. А.: Поэтому прекрасные актёры часто говорят, что зарабатывают в кино, а жизнь их — в театре. В кино — деньги и известность, а вся жизнь, весь профессиональный рост — в театре.
П. А.: Если в одно слово вместить всю нашу эпоху, это будет слово «потребляй!». Я бы хотел, чтобы выше этого было «молись!» или «служи!». Или, например, «сострадай!». Врач не может жить под лозунгом «потребляй». В каждой профессии должно быть слово-код. Так, код культуры — «буди!», «зови подумать!».
Искусство должно сказать человеку, что он — загадка. Ведь человек думает, что миром правят секс и деньги, и ещё страх, а потом мы сдохнем (лучше попозже, чем пораньше). Лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным, — вот символ веры. Это мысленные трупные пятна на теле человечества, признак гниения. Мне сказал один художник, что искусство мучает человека, и, может быть, эта мука совершает некое искупительное действие, спасение от всех бедствий, что сыплются на человечество. Если не мучишь себя сам как нравственное существо, то тебя будет мучить всё на свете.
А. Л.: Мне в этом смысле близок Достоевский: «не беги от страданий». Страдание — начало Страшного Суда уже здесь. Мы же хотим его приблизить, этот момент, это нормальное желание любого человека. Нарушь закон, преступи, ужаснись, страдай — и это начало Страшного Суда. И это твой путь к спасению. И тогда все горести мира ты будешь через себя пропускать, будешь нести ответственность за всё.
П. А.: Преступи, говорит Достоевский, если у тебя нет авторитетов, преступи — и потом воскресни.
А. Л.: Если я правильно понимаю этого художника, его ключ — нравственное напряжение через страдание. Но этот груз не каждому по силам…
П. А.: А театр? Когда Фёдор Михайлович сгорал в своих мыслях, театр был развлекательным…
А. Л.: Тогда шли кругом водевили. Сцена вообще не «мучила». Вот разве что Островский тогда плотно сцену заполнял. Он входил в совет императорских театров, был величиной достаточно значимой. Писал он хорошо — любил, знал, понимал тот слой, о котором писал. Понимал, что это будет и коммерчески выгодным, но он был ещё и воспитателем. Одни названия какие: «Не всё коту масленица», «На всякого мудреца довольно простоты», «Не в свои сани не садись». Я вообще его очень люблю.
П. А.: Моего друга, скрипача, мучит, что прекрасный мир музыки закрыт для подавляющего числа людей. Его просто нет! А ведь мог бы быть. То же самое и с театром, серьёзным кинематографом, литературой… Кто может перебросить трап, скажем обидно: обывателю — на корабль искусства? Кому под силу эта роль — школе, критике, государству?
Жалко ведь, сокровище лежит и не используется, «гниёт картофель на полях», как пел Высоцкий…
А. Л.: «Тайна сия велика есть». Тут много аспектов, но невозможно исключать и государственные рычаги. Считаю, что проложить этот мостик только усилиями группы добровольцев невозможно. «Хождение в народ» — нереально, необходимо некое социальное усилие — просчитанное, может быть, даже тираническое усилие со стороны людей, облечённых ответственностью. Это реалии не только сегодняшнего дня. Это отлично понимали в Древней Греции: на «дионисии"* даже зеков приводили; и все граждане «добровольно-принудительно» целыми семействами смотрели представление…
* Дионисии — одно из основных празднеств в Древней Греции, посвящённое богу Дионису. Во время дионисий ставились представления в театре. Дни дионисий были нерабочими. В празднестве участвовало всё городское население.
Такое культурное усилие — необходимость каждого исторического момента.
П. А.: С другой стороны, можно вспомнить множество негативных примеров взаимодействия искусства и идеологии из ХХ века. Вот парадоксальное соседство — искусство и война… Меня немцы с некоторых пор заинтересовали. Странные, удивительные сочетания величия с ничтожеством.
А. Л.: Немцы — народ витальный, не нытики, такие живчики. Что им оставалось после Версальского договора? Промышленность в руинах, жизнь в скворечниках, есть нечего. Ведь немцы — народ с великой культурой, а тут, выходит, вроде люди второго сорта. И Гитлер нажал на нужную клавишу. Он же великолепный артист, с его пластикой… Не дураки им восхищались! Как он мог говорить о Германии, о достоинстве — когда целый народ унижен… Он дал людям работу, стал вооружаться. Он начал с того, что вернул немцам достоинство. Если б он в 38-м году умер, был бы самым великим немцем в истории. И мы бы с вами это признавали.
П. А.: Ведь не было бы нацизма без специфического использования культуры? Без постановочной режиссуры факельных шествий, без Ленни Риффеншталь…
А. Л.:Им и Хьюго Босс форму разрабатывал. Эти древнеримские параллели, свастика… Идеологическая доктрина продумана была до мелочей, не зря он мешавшие ему книги бросал в костёр. Жгли современных авторов — Ремарка, того же Брехта — антифашиста, с его театром отстранения… Но жгли и Гёте… Гитлер считал, что эта «жидовская рефлексия» ему не нужна. Мы, мол, — дети белокурых бестий, от Атиллы ведём род. А это — мягкие мышцы, нам это ни к чему. Пусть Европа гнилая — французы, датчане — на этом что-то строят. А мы — вперёд, мы ломанёмся, и весь мир рухнет.
И музей тела, который он создал, — римские скульптуры, культ здорового тела — и здорового духа. Вот и сила искусства…
П. А.: Кто-то говорил, что вес идеологии измеряется одной фразой Гитлера: «Когда я войду в Москву, я первым повешу Левитана». А ведь он даже не комментировал события, а только зачитывал сводки с фронтов. Он — «голос врага». И то, что актёры ездили по фронтам, — это же идеологическое оружие сумасшедшее.
А. Л.: Когда читаешь мемуары, очевидно: на фронте радовались и показам фильмов, и агитбригадам — не когда привозили что-то «про войну» — да мы это тут видим каждый день, ты нам давай из французской жизни, каких-то героев-любовников в канотье с бабочкой… И этот репертуар был востребован в агитбригадах, потому что это знаки нормальной жизни, к которой следует вернуться.
П. А.: Русланову всё время просили «Валенки» петь на войне, одни «Валенки"…
А. Л.: Причём певица должна быть в нарядном платье, шлейфы, декольте, всё как в «нормальной жизни», артист — во фраке. Это нужно как знак, что та жизнь, которую солдат тут ведёт, ненормальная и временная. Мол, брат, чем лучше будешь стрелять, тем быстрее эта аномалия закончится.
П. А.: Власть сегодня не зовёт людей в библиотеки, но зовёт их на стадионы. Вся жизнь — театр, и то же «Евро» — это ведь тоже театр, грандиозное зрелище. Оно втягивает огромный денежный и интеллектуальный ресурс…
А. Л.:Таким образом культивируется болельщик — это человек страстей, человек первичных инстинктов, а никак не человек культуры. Эти дикие фанатские побоища… О какой культуре идёт речь? Стадион строится для человека первых сигнальных принципов — «лампочка-банан». Ради этого задействованы сложнейшие общественные механизмы, и это подаётся как продукт гуманистической доктрины. Спорт, ушедший от культуры, ставший коммерцией, построенный на пробуждении первичных инстинктов, просто развращает.
Человеческая природа не терпит пустот. Там, где нет Толстого и Скрябина, там есть истерия болельщика. Или казино.
Но достаточно ли поручить культурное воспитание семье? Семьи у нас разные. Люди порождают себе подобных и воспитывают на своих же идеалах. Нужно внешнее участие, как было принято в греческом полисе.
П. А.: С некоторых позиций можно заметить, что советская эпоха была очевидной попыткой реставрации античности — об этом говорили величайшие философы мира, Лосев, например. Скорее всего, интуитивная, а не сознательная.
А. Л.: Причём не греков копировали, а римлян. Ориентация на воспитание гражданина… Повторюсь: нужен некий общественный механизм… И тогда, при общем взаимодействии, уже через два поколения возможно иное качество жизни. Проблемы, к которым мы привыкли: преступность, халатность — они исчезнут как таковые. Может, это кто-то и понимает, но инерция текущих сегодняшних проблем, кинетическая составляющая повседневности не позволяет подняться надо всем этим, оформить стратегию, употребить волю.
П. А.: Можно сказать так: машина должна ехать — это государство. Куда она должна ехать — это религия. А как вести себя на дороге — это культура.
Записала Екатерина Ткачёва
