 |
| Эксперт | Всеволод Бродский | 30.03.2004 |
Фильм Мела Гибсона «Страсти Христовы», только что вышедший в российский прокат, — один из самых странных проектов последнего года. Персонажи здесь говорят исключительно на мертвых языках (арамейском с латынью), звезды в главных ролях не задействованы, сюжет фильма и малосерьезный имидж режиссера слабо друг другу соответствуют. До сих пор, во всяком случае, ничто не говорило о том, что бывший австралийский Безумный Макс может создавать не только успешные блокбастеры типа его же «Храброго сердца», но и нечто более серьезное. Фильму прочили полный и безусловный провал, участь какого-то совершенно маргинального курьеза. Более того, предполагалось, что Голливуду — в лице его любимца Мела Гибсона — будет преподан жестокий и вполне символичный урок: нечего, мол, замахиваться на великие темы, снимайте свои «Матрицы» и молчите в тряпочку. По всеобщим ожиданиям, лишь практически неминуемый скандал — связанный с нелицеприятным изображением в фильме древних евреев — мог хоть как-то привлечь зрителей.
Слухи о повышенном антисемитизме Гибсона оказались сильно преувеличенными, так что скандала не случилось. И это была не единственная неожиданность. Американский зритель, который и французский-то с русским воспринимает как раздражающее инопланетное бульканье, на ура воспринял и арамейский, и латынь. «Страсти Христовы», снятые за весьма скромные тридцать миллионов долларов, на сегодняшний день собрали в прокате более трехсот миллионов и оказались одним из лидеров мартовских бокс-офисов. Из матерого голливудского плейбоя Мел Гибсон в одночасье превратился в глазах мировой общественности в культового режиссера, чуть ли не в преемника Пазолини, когда-то снявшего классические «Страсти по Матфею».
Евангелие от Вали Котика
Библейская, в особенности новозаветная, тематика присутствовала в кинематографе чуть ли не с момента его появления на свет. Первый фильм на евангельский сюжет был снят компанией «Патэ и братья» еще в 1905 году — правда, представлял он собой не более чем ожившую иллюстрацию сцены на Голгофе. В дальнейшем Христос появлялся в кино с завидной регулярностью — чуть ли не каждая новая кинематографическая мода считала своим долгом зафиксировать свои идеи с помощью канонического материала. Тот же Пазолини переложил Евангелие неореалистическим языком — с непрофессиональными, как водится, актерами, с жестким взглядом кинокамеры. В 60-е в больном гигантоманией Голливуде Джордж Стивенс снял грандиозную «Величайшую из когда-либо рассказанных историй» — с Максом фон Зюдовым в главной роли. Норман Джуисон в своей знаменитой рок-опере сделал из Христа поющего гуру 70-х, не столько мессию, сколько какого-то предшественника Джима Моррисона. Напугавшее несколько лет назад весь православный мир «Последнее искушение Христа» Мартина Скорсезе — типичный для режиссера, хоть и замаскированный под общечеловеческую метафору, психологический триллер. Даже странно, что главную роль здесь играл Уильям Дефо, а не привычный для Скорсезе брутальный Роберт Де Ниро.
В принципе новый «Христос» давно уже назрел; кино за шестнадцать лет, прошедшие после «Последнего искушения», сильно изменилось — так что пора и зафиксировать эти изменения. Фильм Гибсона и впрямь вполне современен — более того, он выглядит удивительным кинематографическим экспериментом, соединением самых неожиданных форматов. Употребление древних языков предполагает титры — что, собственно, есть первый признак арт-хауса. Фильм снят в Европе (а точнее — в Италии), практически без звезд — если не считать Моники Беллучи, пару раз мелькнувшей в кадре в роли Марии Магдалины, — то есть по всем признакам это независимое европейское кино. Бескомпромиссная и не слишком мотивированная жестокость, потоки крови, два часа заливающие экран, — явное следствие азиатского влияния, весьма расширившего представления о допустимом в кино насилии (то, что в данном случае речь идет не о каком-нибудь очередном самурае-якудзе, а о Богочеловеке, — не суть важно). Однако общий пафос и громоздкость, тщательное воспроизведение исторической реальности (не хуже, чем в «Гладиаторе»), ощущение грандиозности каждого кадра — очевидным образом напрямую происходят из Голливуда. Иными словами, налицо вроде бы отображение актуальных кинематографических процессов, глобализации нынешнего киномира, стремления современного Голливуда впитать в себя инокультурный опыт.
Гибсон следует за нынешней манерой максимально сжимать киновремя — старательно приближая его к реальному. В отличие от предшественников он демонстрирует лишь последние двенадцать часов жизни Христа, от Гефсиманского сада до Голгофы, об остальной истории повествуя урывками, с помощью воспоминаний-флэшбеков. Соответственно, практически весь фильм состоит из крайне натуралистично изображенных Христовых мук. Главного героя бьют смертным боем иудейские полицейские. С диким гоготанием и ужимками эсэсовцев из советских фильмов римляне-палачи лупят его прутьями и плетками-семихвостками — при этом с демонстративным наслаждением и отчетливым итальянским акцентом разговаривая на своей вульгарной латыни. Чуть ли не половину экранного времени занимает крестный путь — с чудовищной гематомой вместо лица Христос тащит крест, а злые обыватели забрасывают его камнями. Героя приколачивают к кресту, и кровь веселыми фонтанчиками выплескивается из стигматов. С жестокостью подлинного садиста Гибсон живописует пытки и страдания, не давая зрителям ни малейшей передышки. Цель, честно говоря, не очень ясна — в конце концов, смысл этой истории вовсе не в том, что хорошего человека ужасно изувечили; все-таки это не Валя Котик и не Зоя Космодемьянская. Между тем Гибсон — как ни странно, более чем ортодоксальный католик — похоже, всерьез вознамерился максимально подробно восстановить именно внешнюю канву событий, мучения смертной оболочки своего персонажа. Даже введенный волей сценариста в сюжет Сатана, периодически поглядывая на происходящее, довольно усмехается — видимо, из общей вредности. По идее, он, наоборот, должен огорчаться — все-таки с помощью крестных мук и появилось на свет христианство.
Пеплум возвращается
Воскрешая с помощью новейших кинематографических возможностей Христа, Мел Гибсон на деле вернул в контекст нынешнего кинопроцесса жанр так называемого пеплума (о возрождении которого заговорили — несколько преждевременно, как выяснилось, — еще после появления «Гладиатора»). Пеплум — это, грубо говоря, костюмная псевдоисторическая кинодрама из античных времен. Именно за счет этого жанра заработало себе первоначальную славу, задолго до Росселини и Феллини, итальянское кино, чьи хиты 20-х — главными из которых были шикарная «Кабирия» Джованни Пастроне и его же «Мацист» — поражали тогда еще наивное зрительское воображение декоративной роскошью. После войны итальянцы ударились в противоположную крайность — переключились на неореализм, от «Кабирии», условно говоря, перешли к «Ночам Кабирии». Пеплум переместился в Голливуд — и практически стал его визитной карточкой, основой его процветания в 40−50-е. Именно с помощью античных сюжетов голливудские режиссеры нашли способ развернуться во всю ширь, сооружая декорации в натуральную величину, выдавая актерам красочные — хоть и как правило фантастические — костюмы, организовывая масштабные батальные сцены. «Бен Гур» с Чарльтоном Хестоном (Уильям Уайлер, 1959), «Спартак» с Кирком Дугласом (Стэнли Кубрик, 1960), «Клеопатра» с Элизабет Тейлор (Джозеф Манкевич, 1963) — чуть ли не самые знаковые голливудские фильмы той славной поры. На «Клеопатре», впрочем, американскому пеплуму пришел конец — эпоха сменилась, зрителю надоели наряженные в львиные шкуры и тоги герои, безразмерный, сложно декорированный псевдоисторический пафос. Невероятные затраты оказались несовместимы со сравнительно скромными доходами. Пеплум вернулся на родину — в Италию, где еще несколько лет американские режиссеры сочетали свой богатый опыт и местную дешевизну рабочей силы.
Похоже, именно с этого этапа включился в прерванную традицию Мел Гибсон. «Страсти Христовы» целиком сняты в Италии, в основном — на знаменитой «Чинечитта», главной местной кинофабрике, с малоизвестными итальянскими актерами, успешно изображающими евреев и римлян (лишь в главной роли — американец Джеймс Кэвизел, тоже, мягко говоря, не звезда). Все приметы жанра у Гибсона налицо: шикарные и вполне натуральные декорации — куда там стопроцентно фальшивому «Гладиатору» с нарисованным на компьютере Древним Римом; тщательно воспроизведенные детали эпохи — от одежды до орудий пыток; полное отсутствие психологии, когда актеры изображают абстрактные эмоции: Иисус — Страдание, Мария — Сострадание, Пилат — Сомнение, прочие — в основном нечеловеческий Садизм. Гибсон пытается максимально оживить вечную историю — не только новейшими кинематографическими средствами, но и наработанными традициями пеплума; на деле же получается интересный, достоверный и вполне шокирующий рассказ об античной пенитенциарной системе. Кстати, подзаголовок классического «Бен Гура» — «История Христа»; первые христиане там и впрямь присутствуют, но скорее в качестве дополнительной виньетки для шикарной сцены гонок на колесницах и прочего исторического антуража. Схожую роль выполняет на самом деле и Иисус у Гибсона — что бы там ни замышлял на самом деле режиссер.
«Страсти Христовы», несмотря на место съемок (какой-нибудь «Блэйд-2», в конце концов, снимался в Праге), — самый что ни на есть голливудский фильм: об этом говорит не только имя режиссера, но и невероятный успех у американской аудитории. И самое, пожалуй, радикальное свидетельство редкой выживаемости Голливуда: применяя в высшей степени неожиданные средства и приемы, пуская в ход Евангелие и арт-хаус, здесь умудряются воскресить давно, казалось бы, забытый жанр — и подать его в наилучшем, сверхсовременном обличье.
Эксперт, N12 (415) от 29 марта 2004
