 |
| Радонеж | Татьяна Иенсен | 22.03.2004 |
В этом смысле сильно мешают только флэшбэки: разговор Иисуса Христа с Божией Матерью в их родном доме в Назарете, спасение Марии Магдалины от праведного осуждения иудеев за ее прелюбодеяние, преломление хлеба на Тайной Вечери — когда мы видим известного актера Джеймса Кевизела, с предельно, правда, не до сусальности, облагороженным даже не лицом, а как бы ликом. Смотреть эти кадры трудно и неловко, будто участвуешь в каком-то фальшивом розыгрыше. Если бы это был фильм про пророка — того же Исайю, цитата из которого предваряет все действие, или про апостола — Петра, Иоанна, которые соприсутствуют Страстям Господним, то такого рода претензии отпали бы сами собой. К примеру, в драме великого князя Константина Романова «Царь Иудейский» отсутствуют евангельские персонажи и действие построено на рассказах очевидцев того, что происходило в Иерусалиме на Страстной неделе две тысячи лет тому назад. Но экранный образ Христа ни при каких самых идеальных условиях — мировоззренческих, эстетических — одним из образов Святой Троицы не станет.
Однако, судя по всему, в авторский замысел это и не входило. Здесь не только нет Неба, но даже никаких претензий на Божественность. Все сугубо человеческое. При этом совершенно нет и смакования насилием, что для современного кинематографа чуть ли не норма. Непрекрытая — до жуткого натурализма, до откровенной физиологичности — жестокость, которая просто царствует, пиршествует на экране, опирается скорее на традиции католической Церкви с ее культом стигматов, культом страданий Христа. И, видимо, этим объясняется то, что, замахнувшись на такой масштабный замысел, режиссер тем не менее в главном — чисто по-авторски — достаточно скромен. В фильме нет ярко выраженной авторской концепции, которая, как правило, настаивая на правомочности субъективного прочтения того или иного исходного текста, все подминает под себя и искажает до неузнаваемости.
Подобного рода смелость, дерзновение и одновременно верность традиции можно было бы ожидать от Мэла Гибсона, режиссерский дебют которого «Храброе сердце» оказался грандиозным историческим проектом о восстании шотландцев в XIII веке под предводительством легендарного Уильяма Уолласа, о его беспримерном личном подвиге в борьбе за независимость Шотландии и неотступлении ни на йоту от избранного пути до последнего — даже под страхом смертной казни.
Можно сказать, что исторический подход на сей раз к Священному Писанию так же стал ведущим и в фильме «Страсти Христовы», в центре которого героическая личность. Именно герой — самый главный Герой в истории человечества, но не Богочеловек. Безусловно, в некоторых местах евангельский текст переиначен, что-то добавлено, однако пиетет перед ним и желание быть исторически точными — определяют здесь все. И в плане языка, (как известно герои говорят на греческом, латыни и арамейском), и костюмов, и топографии происходящих событий, и архитектуры и т. д. Над фильмом явно трудилось немалое количество научных консультантов.
Правда, без некоторых вольностей не обошлось. как то: бесы, в которых превращаются играющие дети и которые мерещатся Иуде повсюду, даже перед тем, как он повесился на дереве над гниющим разъеденным тучей роящихся мух трупом мула; черный ворон, который налетает на неблагоразумного разбойника и выклевывает из него куски мяса после того, как тот поносил Иисуса Христа, распятого рядом с ним; демонша-искусительница, (почему это именно женщина? — никак не объяснено), которая спрашивает Господа, когда он молится в Гефсиманском саду: «Неужели ты веришь, что человек может взять на себя бремя человеческого греха?» Но Он не отвечает и не смотрит на нее, даже тогда, когда Его ноги обвивает посланная ею змея, которую Он не глядя давит. Во время пыток демонша стоит в толпе с ребенком на руках, который превращается в чудовищно злобного уродливого старика. Зачем все это? Что это значит? Так до конца и не прояснится. Скорее всего, это просто легкая дань современному голливудизму, требующему с одной стороны демонической мистики, с другой окомпьютеризированного уродства, а с третьей недовысказанной зашифрованности.
Но всей этой чужеродной фантазийности в фильме совсем немного, и она тонет в том, что сделано в традициях чуть ли не хроникальной документальности. (Не случайно, Папа Римский Иоанн Павел II мог позволить сказать себе в общем-то сакраментальную фразу: «Так все оно и было.») Будто бы мы видим происходящее глазами какого-нибудь историка того времени — к примеру, Иосифа Флавия, который не только фиксирует то, что наблюдает, но и сопереживает. Или глазами самого Понтия Пилата, который сначала чисто по-человечески недоумевает: «Разве не Его вы пять дней назад встречали с прославлениями, а теперь хотите убить. Кто мне объяснит это безумие?», а в конце, когда умывает руки, кажется, что сострадает Ему так, будто и сам претерпевает эти мучения. Вообще в фильме линия отношений Понтия Пилата и галилеянина, Иисуса из Назарета и психологически, и исторически наиболее разработана и менее всего поверхностно знакова. Понтий Пилат здесь не просто умный и сильный человек, но еще и в современном понимании рефлексирующий, которому мучительно тяжело от того, что фарисеи и первосвященники, а с ними вместе и весь нард вынуждают его отдать на крестные муки Того, в ком он прозрел невиданную им ранее силу духа. И все его душевные терзания прослежены авторами практически по евангельскому тексту, с которым обращаются по возможности бережно, но, безусловно, с поправкой на историю.
А история — вещь грязная и кровавая. Наверное, поэтому в фильме нет и намека на пресловутую голливудскую глянцевость. Даже с некоторым перебором. Так, к примеру, в угоду достоверности на экране на протяжении нескольких эпизодов в каких-то серо-коричневых пыльных подтеках лицо Марии Магдалины и испачканный в крови Ее Сына нос и подбородок Богородицы. К сожалению, два этих женских образа, практически бессловесных, особенно Мария Магдалина, в лучшем случае имеют символическое значение. Так же, впрочем, как и бесцветные образы святых апостолов Иоанна и Петра.
Но зато сама цветовая символика фильма тщательнейшим образом проработана в приглушенных и благородно окультуренных тонах — коричнево-бежевом, грязно-голубом. Цветовые соотношения выдержаны практически по всему фильму, как на фресках Джотто или Дионисия. Во всем, что ни касается крови. А ее на экране — море.
Когда читаешь в Евангелии про оплевывания, заушения Христа, надевание на Него тернового венца, то воспринимаешь это с той степенью абстрактности, которая позволяет тебе защититься от самого себя, то есть от постоянного памятования о своих собственных грехах, которыми Господь распинаем. Глядя на экран, где Его изощренные истязания, доведенные до своего рода профессионализма, длятся практически в соответствии с реальным временем, начинаешь каждой своей клеткой осознавать, как же Ему чисто по-человечески больно и страшно. Только люди с очень сильно развитым воображением или находящиеся в постоянном предстоянии перед Богом, не воспринимают орудия пыток, изображенные на иконах, как некие символы, но когда ты видишь их на экране в действии — это колющими, ударяющими, режущими — да еще с таким оттягом и разнообразием применяемыми, то любой даже самый теплохладный человек, хотя бы внутренне возопиет. Но в отличие от всех других фильмов, когда при виде и не такой чудовищной жестокости и не такой силы глумления над физической плотью закрываешь глаза, здесь невозможно себе это позволить. Здесь стыдно не смотреть. Что же опять отгородиться, отойти — лишь бы не видеть, не слышать, не знать?
Но ведь на каждой Литургии перед причастием говорится: «сия есть Кровь Моя Нового Завета, яже за вы и за многи изливаемая во оставление грехов». За вы, то есть за нас.
И кровь, действительно, изливаемая. То есть льющаяся непрестанно от каждого удара, из каждой раны. Так что живого места нет. Нетронутого не остается. Кажется, сам экран кровоточит. И фильм помогает прозреть, понять, что это не абстракция, что это реальность. Та реальность, которая была и которая есть, и за которую и ты тоже в ответе.
«Он изъязвлен был за грехи наши и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего было на нем, и ранами Его мы исцелились» (Ис. 53, 5). Ранами исцелились. Это еще за семьсот лет до Рождества Христова пророк Исайя предсказывал. «Все мы блуждали, как овцы, совратились каждый на свою дорогу, — и Господь возложил на Него грехи всех нас. Он истязуем был, но страдал добровольно и не открывал уст Своих; как овца, веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст Своих..» (Ис. 53, 6−7) В фильме Он тоже безгласен и безсловесен. «Предал душу Свою на смерть, и к злодеям причтен был, тогда как Он понес на себе грех многих и за преступников сделался ходатаем» (Ис. 53. 11−12).
Авторы фильма не говорят нам об этом впрямую, а показывают, что означает: Спаситель не осуждал Своих мучителей — «ибо не ведают, что творят», Он был их ходатаем. И очень внимателен к каждому. Своим одним (второй у него заплыл от побоев) глазом Он наблюдает за любой переменой в каждом, кто так безжалостен и так сладострастно жесток по отношению к Нему.
Вообще, в фильме типажи мучителей, охранников, солдат представлены очень разнообразно и не банально. Это просто какая-то череда лиц, наплывающих друг на друга и вместе с тем четко очерченных, но не гротесково, как у Босха, а вполне реалистично, несмотря на предельно короткий срок попадания каждого из них в поле нашего зрения. И что по-настоящему непредсказуемо для такого в общем-то классического историко-героического жанра фильма, то какие перемены происходят во многих из этих безымянных и куда как более второстепенных персонажах, о которых можно сказать словами Клавдии, жены Понтия Пилат: «Если кто не хочет слышать истину, никто не поможет». Но рядом с Христом, даже Его мучители, по крайней мере, некоторые из них, ее услышали. Нам заметен путь, который они проходят, — от усталости к недоумению и еще дальше к страху Божьему. А Божий страх — это уже начало веры. Им, действительно, не просто понять: за что?, почему? такое надо терпеть, и как можно, испытывая адские муки, страха не иметь? Что же это за сила такая неведомая — добровольное страдание агнца? Неужели и правда — любовь к ближнему — не пустые слова?
В фильме «благочестивый разбойник», распятый на кресте, которого за его раскаяние Христос обещал ввести в рай, укоряет разбойника неблагочестивого:
— Видишь, Он молится за тебя.
Но даже в такого рода вольной экранизации евангельского текста (в Евангелии от Луки (23, 39−40) «один из повешенных злодеев. унимал» другого и говорил: «или ты не боишься Бога, когда и сам осужден на тоже») нет ничего ни умильно-слащаво-благостно залакированного, ни агрессивно-морализаторского, что в иных случаях может оказаться духовно опаснее, чем даже откровенное искажение или хула на священное.
Поэтому для тех, кто пребывает, иногда годами, у ограды церковной, и кто зная о страстях Христовых только понаслышке, будет сострадать хотя бы их экранному эквиваленту, этот фильм представляется, безусловно, ценным. Ведь кто знает, быть может, подключая зрителя к такой мощной энергии сострадания, он побудит его открыть и сам текст Евангелия, где уже никаких подмен и искажений найти невозможно.
Что же касается обвинений создателей фильма в антисемитизме, в результате чего Мэлу Гибсону пришлось вырезать какие-то слова, фразы, даже эпизоды, то не так просто понять, почему, вообще, этот вопрос возник. Ведь антисемитизм это, когда какой-то народ или какое-то этническое, социальное сообщество с повышенно обостренным националистическим самосознанием негативно настроено против евреев и вину за все свои беды возлагает на них. В фильме же Мэла Гибсона никакого противопоставления хорошего народа Х и плохого народа иудеев нет и в помине. Здесь среди евреев есть плохие — мучители, и хорошие — сострадающие Христу. Кроме Божией Матери, апостолов и Марии Магдалины это: Вероника, Симон Киринеянин, которого заставили нести Крест, благочестивый разбойник, жены-мироносицы, а также «дщери Иерусалимские», которые «плакали и рыдали о Нем».. Однако обычно в толпе хорошие люди не видны, да их и вообще всегда мало. Тем более, что по этой логике с таким же успехом можно упрекнуть все голливудские фильмы в антиамериканизме, так как там, как правило, хорошие полицейские действуют в одиночку, а вокруг них — преступный мир. И уж, конечно же, по нынешним меркам в антисемитизме можно упрекнуть и всех четырех евангелистов: «Но они еще сильнее кричали: да будет распят. Пилат, видя, что ничто не помогает, но смятение увеличивается, взял воды и умыл руки перед народом, и сказал: невиновен я в крови Праведника Сего; смотрите вы. И, отвечая, весь народ сказал: кровь Его на нас и на детях наших.» (Мф. 27, 23, 25), «Пилат сказал им: какое же зло сделал Он? Но они еще сильнее закричали: распни Его.» (Мк. 15, 14), «Они кричали: распни, распни Его!» (Лк. 23, 21), «Но они закричали: возьми, возьми, распни Его!» (Ин. 19, 15). И даже, видимо, пророку Исайи, который еще как давно предупреждал: «за преступления народа Моего претерпел казнь» (Ис. 53, 8), надо было бы быть поосторожнее. Ведь за словосочетание «преступления народа» могут обвинить и в мракобесии, особенно в наше время, когда дело уже дошло до того, что, к примеру, феминистки требуют, чтобы в переводах Ветхого и Нового Завета был поправлен пол Мессии на неопределенно-двойной — мужеско-женский. Поэтому в духе обычной политкорректности требование убрать из фильма евангельскую фразу: «Кровь Его на нас и на детях наших» (что и было режиссером выполнено), никому сегодня не кажется не только кощунственным по отношению к Священному Писанию, но и предосудительным.
Однако будем надеяться, что наш прокат «Страстей Христовых» не повлечет за собой страстей общественно-политических, как это было в Америке. И быть может, зритель, сидящий в темном зале, в какой-то момент с особенной силой осознает, что эта кровь изливаемая — «во оставление грехов», и что слова Иисусовой молитвы: «Господи Иисусе Христе Сыне Божий, помилуй меня грешного» — заповеданы каждому из нас.
19.03.2004 Радонеж
