Русская линия
Русский журнал Алексей Муравьев11.03.2004 

Страстное действо

Картина «The Passion of the Christ» — «Страсти Христовы» — вышла в свет в начале Великого Поста, когда христиане традиционно стараются больше размышлять о духовной жизни, о Евангелии и о Христе. Свою посильную помощь в таких размышлениях предложил и титан голливудского кинопроизводства Мел Гибсон. Суперзвезда американского кино — католик-традиционалист (нечто вроде католического «старообрядца»), так что гуманистически прекраснодушной интерпретации евангельских событий ждать не приходится. Картина эта стала сенсацией. Коммерческой — уж точно, но не только.

Оценивать фильм приходится в нескольких плоскостях. Зритель, знакомый с творчеством Гибсона, сразу замечает характерный для этого режиссера драйв и несколько натуралистическое внимание к насилию. Это предопределило одну из линий жесткой критики — «в фильме много насилия». И даже так: «слишком много насилия», «кроме насилия там вообще ничего нет, сплошная кровь…» Сравнивать приходится с аналогами: с протестантским фильмом «Jesus» (1979), с «Евангелием» П. Пазолини, с картиной Ф. Дзеффирелли и даже с контроверсальным творением М. Скорсезе «Последнее искушение Христа"… Даже, если хотите, с главами про Иешуа Га-Ноцри в романе Булгакова.

История кинематографизации евангельского повествования представляет собой чреду сплошных неудач. То получится слишком слащаво и безвкусно, то в погоне за «историчностью и достоверностью» режиссер идет на сомнительные эксперименты и покушается на религиозные чувства зрителей, то все изображено настолько буквально, что лучше читать первоисточник… В самом, пожалуй, известном протестантском фильме «Jesus», который противопоставляют картине Гибсона как «фильм без насилия», получилась слащавая и мультяшная разновидность «Детской Библии». У других авторов, равно как и у Булгакова, получилось странное — попытка «объяснить» и даже в некотором смысле развенчать евангельский образ… И за всем этим стояла одна проблема — принципиальная непередаваемость евангельской истории на языке кино.

Ключевым словом для Гибсона оказалось страдание (лат. passio, англ., нем., фр. passion). Все западные режиссеры до Гибсона работали в рамках кинематографического переложения, и получались какие-то пародии. Гибсон пошел по другому пути — избрал основой жанровой структуры т.н. «страстное действо» (passion play), характерное для западного христианского (прежде всего католического) мировосприятия. Булгаков отправлялся от ренановской «развенчивающей» традиции, что предопределило образ Иешуа в «Мастере и Маргарите» как откровенно психологизированный портрет мятущегося и неуверенного экстрасенса, не имеющего почти ничего общего с евангельским Христом.

Гибсон провел «работу над ошибками» и сделал выбор в пользу трех принципов: документализма, статичности и индивидуального, но бескомпромиссного мессиджа. Документализм прежде всего проявляется в подходе к языку, на котором снят фильм. Главная удача, главный сильный пункт фильма — все происходит на арамейском и латинском. Писание (в основном псалмы) — на иврите. Это дает потрясающее чувство реальности. В «Jesus» Христос говорит на английском — и это как-то кукольно. Тут все всерьез. Для арамеиста понятны где-то 60% арамейского, хотя диалект был мне неизвестен, при этом для всех остальных зрителей были введены (после некоторых режиссерских сомнений) английские субтитры. Латинский язык был очень живой, хотя и с итальянским произношением. Вообще говоря, документалистичность получается еще и от отсутствия скидок на понимание/непонимание — как в жизни, и пресловутые «кровь и насилие» тоже работают в эту сторону. Уж очень привык зритель игрового кино, что все понарошку, не всерьез. Крови ровно столько, чтобы не шокировать домохозяек, и надпись в конце: «Ни одно животное не было убито или покалечено на съемках». А тут ему дают шоковую дозу: язык непонятный, жестокость «как в жизни"… Есть от чего возопить. И возопили.

Теперь художественные принципы. Предмет изображения — те самые 12 часов от Гефсимании до Воскресения, но нет ни радости воскресения, ни мироносиц, ни — тем более — апостолов. Даже воскресение показано лишь по настоянию редакторов и в конце, почти намеком. Действие статично, не теряя при этом драматизма — и в этом находка режиссера. Христос в картине — тоже такой статичный образ, не наделенный ни убогой психологичностью, ни попыткой объяснить, как Он думал и почему. Удивляет отсутствие обычного для западного человека «арианства» (на Востоке сказали бы скорее «несторианства»): «Вот перед нами человек (ecce homo), и не более… То есть Он — в каком-то неведомом нам смысле Бог, но это же не покажешь, неведомое есть неведомое». Гибсон и от этого отказался. Ощущение реального ужаса происходящего перед зрителем возникает именно от того, что Христос — Богочеловек. Этот принцип связан и с третьим — бескомпромиссностью.

Но вернемся к статичности. Очень осторожно — и, я бы даже сказал, трепетно — трактован образ Богоматери. Майя Моргенштерн, румынская еврейка, создает почти иконописный образ, практически отказавшись от игры. Гибсон заставил ее играть иллюстрацию к знаменитому «Stabat mater», иначе говоря — трагедию матери, теряющей сына, но понимающей, что эта потеря и сама смерть Его — явления особого порядка, оттого и скупость красок: Богородица как будто бы ждет… и покоряется. Про Джима Кавизела, исполнителя главной роли, можно сказать только, что он исполнил то, что от него хотел режиссер. Это значит, как мы уже говорили, отсутствие психологизирующего объяснительства, низводящего Христа на уровень забитого человека. Кавизел показывает страдание вживе, но остается впечатление, что страдание — это пролог к тому, что открывается этим страданием и даже — что совершается им.

Самый сложный пункт для анализа — это мессидж. Католик Гибсон пытается донести до зрителя свое личное переживание Голгофской трагедии. Такая личная установка характерна скорее для протестанта, но режиссер доводит ее почти до радикального апеллирования к личным чувствам «на грани фола». Можно назвать это «шоковой терапией». И многих это действительно шокирует, так что иные даже начинают испытывать иррациональное отвращение к мукам и истязаниям, которое переносят на весь фильм. А это значит, что метод работает далеко не всегда и дает осечки, впрочем, число тех, кто испытал отвращение от «шокового метода», статистически незначительно.

Другая сторона мессиджа — христианская бескомпромиссность. Гибсон не скрывает, что не делает уступок «объективизму» и политкорректности, а предлагает взгляд твердо верующего христианина-католика. Не богоискателя-интеллигента, не мятущегося между «философским прочтением» и рационализирующими условностями интеллектуала, а верующего христианина, и притом «настоящего мужчины». Начать с того, что Иисус именуется в названии четким «неполиткорректным» именованием Христос, а не так, как это принято у протестантов — просто Jesus. В этом, конечно, есть определенный вызов. Бесы, дьявол — полноценные и реальные участники действа. Гибсон многообразно дает понять свои убеждения.

В православных откликах, как в США, так и в рунете и русских СМИ, доминирует сомнение: точка зрения католическая, апелляция к чувствам, а к тому же «Христа нельзя изображать». Теоретически православные могут задать себе контрольный вопрос — какие недолжные (порицаемые Церковью) чувства пробуждает фильм Гибсона? Как мы говорили, в некоторых случаях он может пробудить иррациональную антипатию теми творческими принципами (натуралистичность, жестокость), которые применил автор. Но за пределами этой «погрешности» чувства, которые в целом вызывает картина, не столь уж дурны с церковной точки зрения. Сентиментальность? Лишь постольку поскольку — в картине существует баланс и указан переход к духовному выводу. Маловерие? Если не попасть в число тех, кто испытал «иррациональную антипатию», то скорее фильм способен пробудить веру — недаром протестантские пасторы водят на него свои приходы в полном составе, скупая оптом места в кинозалах. Про развлечение говорить не приходится, опять же по причине жесткости и нагруженности духовным содержанием. Голова и сердце слишком заняты, чтобы развлекаться. Можно сказать, что фильм показывает человеку личный путь ко Христу — вот что Он сделал для тебя, теперь твоя очередь.

Теперь о том, что неизбежно придется сказать. При всех своих достоинствах «Страсти Христовы» — все же фильм, «made in USA». Он несет на себе как общие приметы кинематографа — применяются флэшбэк, рапид, наезды камеры, так и конкретные черты голливудского кино — специальный драйв, подстегиваемый очень удачной музыкой, элементы жанра экшн (например, апостол Петр в Гефсимании), а европейский кинематографический символизм проявляется во введении символического образа дьявола — в виде страшного лысого худого андрогина с ужасным взглядом (Розалинда Челентано). Сатана присутствует при всех почти сценах и даже искушает Христа в Гефсиманском саду, во время бичевания носит на руках младенца-Антихриста, а после смерти Христа страшно воет от бессильной злобы, побежденный. Это, пожалуй, единственный спорный момент, но он выдержан в рамках языка символов, напоминающего отчасти фигуры-каприччо или символические фигуры у Ингмара Бергмана, например Смерть в «Седьмой печати», карлики, дьявол и т. д. Вообще между кинематографическим языком Гибсона и языком Бергмана гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд — в частности, использование жанровой рамки (у Бергмана это — в «Девичьем ключе»).

Отдельный разговор — отступники. Самый известный отступник — Петр — показан с художественной убедительностью как верующий человек, впавший в гордыню и пообещавший то, чего не смог выполнить. Его отчаяние при крике петуха искренне, так что масштаб события делает ненужной и специальное «оправдание». Очень интересно сделан Иуда — предательство, ведущее его через психоз к суициду, есть частный случай отступничества от Христа. При желании можно увидеть в том, как самоубивается Иуда над сгнившим трупом верблюда, покрытым червями, отношение Мела Гибсона к суициду, искушение которым он пережил несколько лет назад именно как отступничество и от которого, по его же словам, его спас Христос.

В образе Понтия Пилата есть и психология, и место для драматической коллизии. За психологизацию Пилата Гибсону уже досталось в прессе — дескать, тот не сомневался, а у Гибсона интеллигент какой-то получился. Прокуратор Иудеи в картине — персонаж перед выбором, почти как герои Сартра. Он римлянин (хотя и играет его болгарский актер Христо Наумов Шопов), и трагический выбор его в пользу «согласия», в пользу «мира сего», в пользу политического компромисса — это выбор современного мира. Надежда этого мира выражена в образе скорбной жены Пилата — Клавдии Проклес (Клаудиа Джерини), которая развита в настоящий полновесный, хотя и почти ничего не говорящий (в фильме звучат почти исключительно слова Евангелия) образ Последней Надежды Западного Мира. Имя этой надежды — Покаяние. Именно поэтому «нагрузка» этих персонажей психологией в принципе не вызывает особых возражений.

Главным наводящим вопросом оказывается следующий: о чем, в конечном счете, фильм Гибсона? Ясно, что основной предмет — мучения и крестная смерть Христа. Христа, распинаемого за меня (тебя, него, вас…), то есть про то, что называется по-славянски «со-распятие», личное участие каждого в страдании Христа, про очищение страданием. Но фильм еще и об отступничестве, о том, что современный мир распинает Христа и отрекается от него — оттого почти все сюжетное развитие держится на фигурах «апостатов». Отрекается от Упования, от Пути, Истины и Жизни. «Quid est veritas?» — перед этими словами Пилата, собирающегося предать на смерть искомую им Истину, меркнет все остальное. И вот тут, как мне кажется, кроется причина жесткой полярности мнений по поводу картины. Создается впечатление, что фильм Гибсона — в каком-то смысле фильм-обличение. Обличение гуманистического понимания христианства в искажении самого учения Христа, сказавшего, что он принес «не мир, но меч», принес разделение и преодоление «человечности» в обожении. Обличение современного человека в безверии, в подмене Христа политкорректным и красивым призраком. Поэтому и такое настояние на реалистичности страданий. Это — как антидот. Да, фильм шокирует зрителя натурализмом сцены бичевания, натурализмом распятия — но это видится оправданным и духовно, и художественно. Когда больной может умереть, приходится прибегать к горьким лекарствам, так, кажется, считает Гибсон. И назначение методичного показа страданий — в создании шока, могущего вывести современного человека из оцепенения.

Остается сказать о главном и основном моменте претензий к фильму в США. Он обозначается кодовым словом «антисемитизм». При этом понятно, разумеется, что антисемитизма в привычном нам смысле там нет. Нет ни карикатурного изображения «злых иудеев», ни перекладывания вины, ни даже выпячивания этнических особенностей. Всех членов Синедриона и почти всех евреев играют итальянцы. Голубоглазый Кавизел надел карие линзы, чтобы быть больше похожим на еврея. Мария Моргенштерн — и вовсе иудейка. Дело тут не в видимом антисемитизме — в этом смысле претензии абсурдны. Дело в том, что в Америке действует определенный кодекс общественного поведения, в котором многие проявления христианских (особенно католических, но в принципе вообще религиозных) чувств и убеждений табуированы. Евангелие — книга «антисемитская» оттого (так считается), что из нее в европейском средневековье и в России делались антисемитские выводы и выводились обоснования для еврейских погромов. И поэтому только такое прочтение и представление евангельской истории допускается, в котором «объективизм» и «арианство» начисто вытесняют всю религиозную жизненность. Остается одна история, в которой очень трудно (да и не нужно) разбираться. А Гибсон это табу нарушил, ибо попытался показать Евангелие как настоящую историю убийства Сына Божия людьми-отступниками, забывшими, что они — Его творения.

Можно в каком-то смысле даже сказать, что «Страсти Христовы» — это не вполне кинематограф. Если смотреть картину просто «как кино» — окажется, что кино как кино, не поражающее избалованное современным технологиями художественное воображение. Можно даже считать, что это кино — обыкновенное и даже в чем-то плохое. Как кино. Но в том-то и фокус, что Гибсон делал не кино, а социальный жест. Жест привлечения внимания, жест пророческий — «смотрите, что мы сделали и делаем доныне!» Удачно сказал один мой корреспондент: «Это не та жестокость, которая оставляет тебя напуганным и беспомощным, наоборот: она показывает, насколько жестокость сама беспомощна, и показывает, что победа над ней заключается в Любви».


Rambler's Top100 Каталог Православное Христианство.Ру Рейтинг@Mail.ru