ЕЩЕ РАЗ О «ПОРТРЕТЕ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА И А. Н. КАРАМЗИНА»

В 2004 году будет отмечаться 190-летие со дня рождения М. Ю. Лермонтова. Неудивительно, что в преддверии юбилея все большее число авторов обращаются к реликвиям, связанным с жизнью и творчеством поэта. Среди них особое место занимают его живописные изображения. Атрибуция одного такого произведения была предложена Л. Н. Шаталовой и Е. Н. Фадичевой в статье «Поэт Лермонтов и художник Заболотский», опубликованной в N 7 «Московского журнала» за 2003 год.
Л. Н. Шаталова и Е. Н. Фадичева анализируют акварельный портрет, считающийся парным изображением М. Ю. Лермонтова и А. Н. Карамзина. Основываясь именно на таком определении персонажей, они «с большой долей уверенности» приписали авторство акварели П. Е. Заболотскому. При этом вышеупомянутое определение было принято априори вслед за И. Н. Бочаровым и Ю. П. Глушаковой, первыми опубликовавшими акварель и предложившими ее «лермонтовскую» атрибуцию. «Специальные исследования, подтвердили выдвинутую ими (Бочаровым и Глушаковой. — А. К.) гипотезу».
Увы, на самом деле все не так просто, и далеко не все исследователи с «лермонтовской» атрибуцией портрета согласились. Полемика вокруг него началась еще в 1981 году после выхода статьи И. Н. Бочарова и Ю. П. Глушаковой «Разгадка тайны старой акварели"1. В ней они рассказали об обнаруженной в Италии черно-белой фоторепродукции, изображающей двух обер-офицеров 1830—1840 годов, и по внешнему сходству сделали вывод, что это М. Ю. Лермонтов и его друг А. Н. Карамзин.
Однако известный ленинградский специалист, заведующий сектором Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа В. М. Глинка (1903−1983), ознакомившись с портретом, определил: на акварели — корнеты в сюртуках кирасирского полка, тогда как ни Лермонтов, ни Карамзин в кирасирах не служили. Свои вполне понятные сомнения Глинка изложил в статье «Нет, не Лермонтов"2.
В ответ появилась отповедь Бочарова и Глушаковой «Нет, это Лермонтов!"3 «Сюртучное» несоответствие они объясняли «спецификой творчества художника-портретистаЕ не разбиравшегося в тонкостях военной формы» и поэтому «изобразившего своих героев в мундирах кирасирских полков, особенно если один из таких мундиров, принадлежавших очередному заказчику, был в это время у него в мастерской на манекене"4.
Данная версия является результатом очевидного непонимания важности феномена мундира в николаевской России. Насколько невероятна чехарда с сюртуками, показывает имевшая в то время широкое хождение история. Молодой конногвардейский офицер после пирушки на квартире своего друга кавалергарда по ошибке надел в темноте его сюртук — такой же, как его собственный, но с серебряными пуговицами и эполетами вместо золотых. В этом виде он попался на глаза Великому князю Михаилу Павловичу. После суровых разбирательств конногвардейца с потерей двух чинов перевели в армейский полк и отправили служить под пули горцев на Кавказ5.
Видимо, понимая уязвимость аргументов о переодевании, И. Н. Бочаров и Ю. П. Глушакова передали фоторепродукцию во ВНИИ судебных экспертиз. Там провели сравнительный анализ внешности неизвестного корнета с другими изображениями Лермонтова и подтвердили «лермонтовскую» атрибуцию, хотя еще современник поэта И. П. Забелла свидетельствовал: «Сколько ни видел я потом его портретов, ни один не имел с ним ни малейшего сходства"6. Не смутило исследователей даже то, что внешность офицеров при Николае I была достаточно стереотипной. Единообразная прическа и усы, а также молодость неизбежно сглаживали индивидуальные различия, особенно на портретах. Но желаемое у сторонников «лермонтовской» версии доминировало над действительным. К тому  же участие криминалистов в атрибуции полотен XIX века является интересным, но чисто вспомогательным и отнюдь не решающим действием — ведь сравниваются даже не фотографии, а произведения живописи, при создании которых художники часто ошибались и столь же часто льстили моделям. В свое время криминалисты уже одарили нас одной недостоверностью, признав вслед за И. Л. Андрониковым «вульфертовский» портрет изображением М. Ю. Лермонтова. Указание видного специалиста И. П. Шинкаренко (1917−1979) на несоответствие мундиров там и тут7 вызвало гневную отповедь: «Ему неважно, что лицом похож. Важно — мундир не тот. Такая аргументация кажется нам по крайней мере несерьезной: идентифицируется все-таки не мундир, а лицо"8. Тогда заслуженный врач РСФСР, полковник медицинской службы И. П. Шинкаренко обратился к криминалистам, не «зацикленным» на «лермонтовской» версии. Проведенные ими более тщательные исследования также поставили под сомнение возможность воспроизводить «вульфертовский» портрет как портрет поэта9. Тем не менее подобные воспроизведения продолжаются и по сей день10.
Возвращаясь к «итальянской» акварели, следует признать, что основываться при анализе в первую очередь должно на самом изображении, а не на его вольных трактовках. За 15 лет изучения русских военных портретов в музеях и частных собраниях мне ни разу не встречались факты «переодевания» персонажей в чужие мундиры. Зато мне известен оригинал произведения, о черно-белой фотокопии с которого идет у нас речь: в настоящее время он хранится в лондонской коллекции Джона Стюарта11(см. 2-ю сторону обложки). На портрете, как и указывал В. М. Глинка, — два корнета кавалергардского полка. Детали их мундиров выписаны с большой точностью и мастерством. Судя по всему, позировали они высокому профессионалу, работавшему легко и споро, — вряд ли он устраивал в данном случае многочисленные долгие сеансы, так что никаких оснований предполагать позднейшие дорисовки или переделки нет. В свете этих объективных данных «лермонтовская» версия представляется ошибочной, основанной больше на эмоциях, чем на фактах. Как следствие, вывод об авторстве П. Е. Заболотского также нуждается в дополнительной аргументации.
Теперь что касается иконографического сходства. Изображенные на «итальянской» акварели офицеры, конечно, похожи на М. Ю. Лермонтова и А. Н. Карамзина, но ничуть не менее — на Н. Н. Бахметева и Г. А. Щербатова12. Оба молодых человека 3 марта 1841 года были произведены в корнеты кавалергардского полка. Вполне возможно, что по этому случаю они и отправились в мастерскую художника, как сегодня сходили бы в фотоателье, чтобы заказать свой парный портрет.

1. Бочаров И. Н., Глушакова Ю. П. Разгадка тайны старой акварели // Литературная Россия. 1981. N 35.
   
2. Глинка В. М. Нет, не Лермонтов // Литературная газета. 1981. N 42.
   
3. Бочаров И. Н., Глушакова Ю. П. Нет, это Лермонтов! // Литературная Россия. 1982. N 19.
   
4. Бочаров И. Н., Глушакова Ю. П. Карл Брюллов. Итальянские находки. М., 1984. С. 155−157.
   
5. Васильев А. А., Космолинский П. Ф. Сабля, ташка, конь гусарский // Наука и жизнь. 1988. N 9. С. 152.
   
6. М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1964. С. 281.
   
7. Шинкаренко И. П. К атрибуции так называемого «вульфертовского» портрета М. Ю. Лермонтова // Искусство. 1968. N 12. С. 67; Шинкаренко И. П. Детали одежды при атрибуции портретов // Сибирские юридические записки. Вып. 2. Омск-Иркутск, 1971. С. 150.
   
8. Пархомовский Я. Л., Пересункина А. Ю. Шинель не на том плечеЕ // Литературная газета. 1970. N 11.
   
9. Искусство. 1968. N 12. С. 55−64; Сибирские юридические записки. Вып. 2. Омск-Иркутск, 1971. С. 152−179.
   
10. Загорулько В. И., Абрамов Е. П. Поручик Лермонтов: страницы военной биографии поэта. СПб., 2002 (обложка).
    
11. Русская графика. 1790−1920. Париж, 1999. С. 18.
    
12. Панчулидзев С. А. Сборник биографий кавалергардов. Т. 4: 1826−1908. СПб., 1908. С. 138, 140.