Золочевская фелонь

Фелонь — часть литургического облачения священника: широкий длинный покров без рукавов:

Фелонь — часть литургического облачения священника: широкий длинный покров без рукавов. Современная фелонь с укороченным передом значительно отличается от древней, плотно облегавшей плечи и имевшей равную длину спереди и сзади. Некоторое представление о последней дают фелони, употребляемые доныне в Греции. В Московской Руси уже к концу XIV века появляются фелони колоколообразного покроя с твердым оплечьем в форме трапеции, украшенным шитьем, камнями, жемчужной обнизью и металлическими накладками (дробницами). В Восточной Украине, прежде всего в Киеве, к XVII веку установился обычай украшать оплечье выполненной в технике золотного шитья сюжетной композицией — обычно деисусом. Временами такие ризы встречались и на западе Украины, но в целом отношение к «горбатым» московским фелоням там оставалось сдержанно-отрицательным. Все это следует иметь в виду, говоря об одном из уникальных образцов лицевого золотного шитья — на фелони из галицкой церкви святого Николая на Валах в городе Золочев (Львовщина). Церковь сооружена в конце XVI века, перестроена в 1767 году (именно тогда выполнен украшающий ее резной иконостас с круглой скульптурой). Вывезенная во Львов фелонь экспонировалась в Национальном музее как произведение начала XVI века1.
Позже И.С.Свенцицкий — известный филолог и искусствовед, тогдашний директор музея — датировал шитье уже концом XV века, не подвергая сомнению его галицкое происхождение2. Значительно позже в работах Г. Н.Логвина датировка стала все более отодвигаться назад: сначала XV3, потом — XIV4 и, наконец, XIII—XIV вв.ека5. Спорить с этим нет возможности, поскольку никаких аргументов не приводится. Наличие «отпечатка традиций искусства XII-XIII столетий» на золочевских фигурах так и не доказано; мы, признаться, его попросту не видим.
Что же представляет собою вышитая композиция золочевской фелони? Вряд ли она выполнялась под греческий покрой. Вероятно, поэтому в 1913 году фигуры были спороты и нашиты на ткань таким образом, чтобы восстановить деисусную композицию. Однако через пятнадцать лет мы видим их размещенными уже в два яруса. Ныне же они хранятся раздельно, и публикуемый снимок общего вида является в известной мере реконструкцией. Нашивные медальоны и прямоугольные «таблички» с монограммами и сопроводительными надписями, по свидетельству В.И.Свенцицкой, утрачены вскоре после 1945 года. В состав деисусной композиции входят одиннадцать фигур, объединенных на уровне позема. Изображения крайних святителей не позволяют сомневаться в том, что шитье сохранилось полностью, за исключением уже упомянутых деталей. Размеры фигур — 28,0 — 28,5 см по высоте и 9,0 — 11,2 см по ширине, которая только у центрального изображения тронного Христа несколько больше (16,7 см).
Признаки, указывающие на принадлежность композиции к XV веку, настолько определенны, что поиски аналогий среди памятников более раннего времени представляются заведомо бессмысленными. Обращают на себя внимание удлиненные фигуры с маленькими головами и кистями рук, изысканный рисунок с мягко изогнутой контурной линией и, наконец, характерный тип широкого трона Спаса с высокой округленной спинкой. Нижняя часть фигуры Вседержителя несколько схематизирована и как бы сходит «на конус». Причину такой своеобразной деформации нетрудно понять, зная, что в течение XV века на московской почве интенсивно развивается иконография «Спаса в силах», схема которой предполагает сидящую фигуру Христа, вписанную в ромб. Деисус галицкого иконостаса XV века обычно включал не более девяти фигур6, за некоторыми исключениями7. В плане иконографии едва ли не наиболее близким является девятифигурный чин из села Ванивка размером 57×250 см, датируемый XV веком8. Однако нельзя утверждать, что мастер упомянутой иконы и художник-знаменщик золочевской фелони принадлежали к одному направлению. Отличия здесь — и в составе святых, и в иконографической вариативности, и в характере стиля.
Иконографию, подобную золочевской, можно отметить уже в произведении раннемосковской металлопластики — в серебряном реликварии радонежских князей, датируемом первой третью XV века9. Здесь налицо все особенности, которые отсутствуют в галицких памятниках. Если обратиться к иконописи, то с шитьем золочевской фелони стоит сопоставить датируемый 1438 годом деисусный чин Софийского собора в Новгороде10. Средние части аналогичных композиций второй половины XV века дают даже более близкие соответствия11, но наиболее существенные параллели находим в творчестве Дионисия12. Именно у него встречаем похожую фигуру Иоанна Предтечи с развернутым свитком в руке13.
Таким образом, иконографические аналогии оказываются новгородско-московскими XV века, а стилистические особенности сближают вышитые фигуры с произведениями Дионисия, творческая деятельность которого началась не позднее 1460-х годов.
Шитье деисуса золочевской фелони по всем формальным стилистическим признакам близко продукции московских мастерских. Правда, стиль здесь более развитый, чем в образцах первой половины XV века14, и соответствует скорее стилю великокняжеских вышивальщиц середины столетия15. В фигурах золочевского шитья, особенно в лицах, нельзя не заметить определенного сходства с изображением Смоленской Богоматери в окружении святых и полуфигурного деисуса, вышитым Великой княгиней Марией, дочерью тверского князя Бориса Александровича и первой супругой Ивана III, около 1465 года16: те же сочетания синего, коричневого, зеленого, вишневого, голубого шелков и золотной нити (одинаково умеренно использованной), то же соединение стежков, тот же изысканный рисунок фигур с мягко очерченными чертами лиц, шитыми «по форме». Подобное сходство приемов работы в столь удаленных друг от друга светлицах вряд ли случайно.
Для того, чтобы проверить правильность выводов в отношении локализации и датировки шитья золочевской фелони, сопоставим его еще с одним памятником — так называемой Астраханской плащаницей, датированной 1466 годом. Она была вышита женой верейского князя Михаила Андреевича Еленой и передана Архангельскому собору Московского Кремля17, в Астрахань же завезена ограбившими кремлевские соборы поляками в 1614 году18.
Шитье плащаницы выполнено с соблюдением тех же приемов, с таким же ограниченным, исключительно функциональным применением золотной нити, что и шитье золочевской фелони. Рисунок и техника здесь не столь безупречны (если быть слишком строгим), но это не препятствует считать плащаницу одним из лучших произведений московского шитья третьей четверти XV века. Сравнительно с композицией золочевской фелони деисусный чин, помещенный на верхней кайме плащаницы, имеет свои иконографические особенности; кроме того, фигуры сравнительно приземисты.
Астраханская плащаница позволяет также определить первоначальное функциональное назначение золочевского шитья. Не может быть ни малейшего сомнения: это — кайма плащаницы, аналогичной Астраханской, со схожей иконографической схемой. Общие размеры Астраханской плащаницы — 137×177 см. Размеры фигур деисуса по высоте — 27,8 — 29,5 см, по ширине — 8,8 — 12,2 см, а центральное изображение Христа Великого Архиерея на троне имеет ширину 17,0 см: почти полное соответствие размерам фигур золочевского шитья. Вряд ли можно сомневаться, что речь идет о фрагменте некой московской плащаницы, оказавшемся в галицком Золочеве и использованном для украшения фелони.
Вопрос о времени появления деисуса на оплечьях украинских фелоней остается открытым. В Киеве хранится фелонь, датированная 1625 годом, но ее шитая композиция производит впечатление составленной из разрозненных фигур, хотя все они выполнены одновременно и в одной художественной манере. Тем загадочнее оплечье с деисусом из собрания Волынского епархиального древлехранилища в Житомире (как будто XVI века). Не исключено, что помещенные на нем фигуры, как и в случае с золочевской фелонью, тоже откуда-то взяты. Тогда становятся объяснимыми их некоторая разнотипность и отчетливые признаки вынужденного «монтажа» всей композиции в пределах имевшегося пространства.
Возвратимся к шитью золочевской фелони, которое, как мы выяснили, является фрагментом московской плащаницы, датируемой 1460-ми годами. Его исполнение свидетельствует о виртуозном владении секретами мастерства, имеющего явно многовековую традицию. Последняя, скорее всего, идет из Константинополя. Сохранилось немало образцов поздневизантийского золотного шитья, среди которых, может быть, наиболее показательными являются архиерейские саккосы19. Два из них находятся в Москве и считаются принадлежавшими митрополиту Фотию (1408−1431), а третий — в Ватикане: в Рим он, вероятно, завезен константинопольским патриархом-униатом Григорием Маммой, умершим там в 1459 году. Прослеживаемая преемственность заставляет предполагать непосредственное участие греческих вышивальщиц, появившихся в Москве до захвата византийской столицы турками в 1453 году. На Руси их манера приобрела новые оттенки, не свойственные классическим изделиям мастерских Константинополя. Это было обусловлено использованием московских эскизов (кстати, сохранился эскиз шитья 1466 года, известный как Пирятинская плащаница), разницей в качестве материалов, местными «технологическими» влияниями. Короче говоря, шел естественный процесс усвоения Русью византийского наследия, в итоге породивший расцвет школы русского шитья.

1Свенцiцкий I. Iлюстрований провiдник по Нацiональнiм музеевi у Львовi. Жовква, 1913. С. 14. 1л. 12.
2Свенцiцкий I. Iконопись Галицькоi Украiни XV—XVI вв.iкiв. Львiв, 1928. С. 28. 1л. 28−30.
3Логвин Г. Н. Украинское искусство. X — XVIII вв. М., 1963. С.110−111.
4Логвин Г. Н. По Украiнi. Стародавнi мистецькi пам’ятки. Киiв, 1968. С.327−328.
5Логвин Г. Н. Вишивання та гаптування // Iсторiя украiнського мистецтва. Киiв, 1967. Т.2. С. 400, 402. 1л. 288, 289.
6Свенцiцкий I. Iконопис Галицькоi Украiни XI—XVI вв.iкiв. С.9−11. 1л. 10−12.
7Jarema W. Pierwotne ikonostasy w drewnianych cerkwiach na Podkarpaciu // Materialy Muzeum budownictwa Iudowego w Sanoku. 1972. № 16. S.22−32. II. 18, 19.
8Свенцицкая В.И. Мастер икон XV века из сел Ванивка и Здвыжень // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977. С.276−277.
9Олсуфьев Ю.А. Опись древнего церковного серебра б. Троице-Сергиевой лавры (до XVIII века). Сергиев, 1926. С.224−235. Табл. XI.
10Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. № 8.
11Там же. № 32, 33, 39.
12Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий. Каталог выставки. Л., 1981; Лелекова О.В. Иконостас 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Исследование и реставрация // Художественное наследие. М., 1988. Вып. 11.
13Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966. Табл. 120.
14Маясова Н.А. Об одном редком изображении в шитье XV в. // Памятники культуры. Новые открытия. 1984. М., 1986. С.409−419.
15Маясова Н.А. Памятник шитья московской великокняжеской светлицы XV века // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1980. Вып. 3. С.56−75. Табл. 3.
16Маясова Н.А. Древнерусское шитье. М., 1971. Табл. 26.
17Николаева Т.В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV — первой четверти XVI в. М., 1971. № 37.
18Штылько А. Иллюстрированная Астрахань. Саратов, 1896. С.16−17; Штылько А. 300-летие освобождения Астрахани от мятежной шайки Заруцкого и Марины Мнишек (1614−1914). Астрахань, 1914. С. 5.
19Johnstone P. The byzantine tradition in church ombroidery. London, 1967; Millet G. La Dalmatique du Vatican. Paris, 1945; Piltz E. Trois sakkoi byzantins. Stockholm, 1976.