 |
| Московский журнал | Н. Копылова, И. Журавленко | 01.11.2000 |
Надежда Копылова. Игорь Андреевич, на ближайшем «Вторнике «Московского журнала», которые мы традиционно уже несколько лет ежемесячно проводим в Центральном Доме работников искусств, нашим гостям, читателям предстоит встреча с Вашими коллективами. Расскажите, пожалуйста, о себе, «Вивате», о «Русском партесе"…
Игорь Журавленко. Занятие музыкой считаю делом для себя неслучайным. Брат моего деда Павел Максимович Журавленко пел в Мариинском и Малом оперном театрах Санкт-Петербурга. Его заметил выдающийся певец Секар-Рожанский, взялся обучать, впоследствии возил с собой на гастроли по России. Мой дед, Петр Максимович Журавленко, жил в Москве на Софийской набережной. Я его помню, он называл меня по-украински «китька» — котенок. Профессиональным музыкантом он не был, но играл на гитаре и пел прекрасно. Отец, Андрей Петрович, ведущий инженер-конструктор в ОКБ у Ильюшина, познакомился с моей матерью Ираидой Сергеевной, когда оба учились в МАИ. Через три года моя мать внезапно бросила институт и поступила в консерваторию, после окончания которой работала на радио в музыкальной редакции, затем в Министерстве культуры СССР заведовала оперными театрами страны. Помню, как в детстве под аккомпанимент матери и мой отец пел песни Беранже для Сергея Владимировича Ильюшина.
Я окончил Московское хоровое училище имени А.В.Свешникова, потом консерваторию; по распределению уехал в Белоруссию. В Минске, работая в консерватории, создал хоровое отделение в музыкальной школе-одиннадцатилетке (теперь колледж). Одновременно учился в аспирантуре при Московской консерватории. Вернувшись в Москву, организовал камерный хор «Виват» при Музыкальном обществе Московской области, а в 1989 году при Тверской филармонии — мадригальный певческий ансамбль «Русский партес», в репертуаре которого произведения русских композиторов XVII—XIX вв.еков. Это стало итогом многолетней работы в различных исполнительских коллективах и размышлений о развитии русского певческого искусства.
Н.К. Судя по всему, «Русский партес» — ваше любимое детище. Что отличает коллектив, исполняющий мадригальную музыку?
И.Ж. Чтобы понять это, нужно прежде всего четко определить значение слова «партес». Сегодня многие склонны ставить знак равенства между ним и словом «партия» — в смысле «партия товара» и тому подобное. Однако данное понятие появилось в России только в 20-е годы XVIII века, а партесное искусство — гораздо раньше: во второй трети XVII-го. «Партес» (в переводе с латинского) скорее значит «деление, разделение». То есть не хор, в котором все голоса образуют единую гармонию, а именно ансамбль, где каждый голос играет свою роль. Сначала я занялся таким уникальным, многоцветным явлением музыкальной культуры, как русское барокко. Подтверждение правильности многих своих выводов я нашел в работах челябинского музыковеда Н.П.Парфентьева, исследовавшего хранящиеся в Московском Кремле списки певчих с целью определить характер этой певческой школы. Не только в западном, но и в русском музыкальном искусстве существовал так называемый мадригальный период — обращение к малым формам и слову как первооснове…
Н.К. Музыка в православном храме всегда подчинялась слову..
И.Ж. Она и развивалась в XVII веке именно в храме. Этот этап развития музыкального искусства почти забыт. Между тем, чтобы появился оперный стиль, Василий Титов должен был стихотворную псалтирь Симеона Полоцкого положить на музыку и преподнести царевне Софье. То была своеобразная предсимфоническая эпоха, подготовившая появление оперы Михаила Ивановича Глинки. Теперь говорят: «Русская музыка начинается с Глинки!» Обидно и непрофессионально. Мы фактически вычеркиваем из истории музыки одно из ярчайших явлений.
Н.К. Говорят, что мадригальная музыка заимствована с Запада…
И.Ж. Современный киевский музыковед, доктор искусствоведения, профессор Нина Александровна Герасимова-Персидская утверждает, что только после воссоединения Украины с Россией в Москву из Киева наконец-то пришла истинная музыкальная культура, в частности партесное пение. Это мнение полностью игнорирует существование на Руси долгой и глубокой традиции. Уже в конце XVI столетия было положено начало многоголосному пению. В Новгородской школе появилось двухстрочие, потом — трехстрочие: основной голос (путь), верх и низ. Исполнение «об станицы», что значит — обе станицы правого и левого клироса вместе — было известно в Москве задолго до появления партесного пения. Две статьи — станицы по четыре-пять мужчин в каждой пели «сообразно с качеством голоса по своей строке безлинейных знаков» (Д.Разумовский. Церковное пение в России). Каждый голос записывался в голосник. Ведущий — путник — пелся двумя дьяками, кроме того, были вершник, нижник и демественник — особый, независимый от других голос.
Н.К. Получается, что партесное пение естественно легло на развитую в Московской Руси традицию многоголосия?
И.Ж. Да, и гораздо более развитую, чем на Украине, где партесное пение не имело ансамблевого принципа, — тамошняя бандура предполагала и создавала хоровой строй. Партес ведь и означает: деленный на самостоятельные голоса. На Руси инструментов не было — сами голоса играли роль различных инструментов в многоголосном оркестре. Большую роль сыграл в то время переведенный с латинского учебник риторики германца Филиппа Меланхтона, по которому учился и дьяк московский Василий Титов, и позднее, Иоганн Себастьян Бах. Русская певческая школа по учебнику Меланхтона постигала законы формообразования, сложения музыки — постигала естественным путем, тем более что духовные тексты, особенно псалмы Давида, изначально написаны в риторической форме.
Н.К. И кем же все это осуществлялось?
И.Ж. Певческими станицами, представлявшими собой государственные образования по аналогии с военными станицами. Одни несли службу воинскую, другие — так называемые крестовые дьяки (на их одежде был вышит крест) — певческую: кто при царе, кто при царице, кто при царских детях. Большинство сочинений Василия Титова, главного представителя партесной традиции Московской Руси, создано в 1790-х годах, государственным же вдохновителем этой традиции был Иоанн Алексеевич V — брат Петра I. При нем многоголосие получило дальнейшее развитие, а партес — совершенно новое прочтение. Два путника, певших ранее в унисон, разделились на первый бас и второй тенор. К мужской станице присоединилась станица малолетних певчих. А вместо демественника появился головщик: ведущий голос, удваивавший звучание первого баса. Кроме того, головщик управлял станицей с помощью длинной палки — баттуты, которой отбивал ритм. Исполнить изысканную музыку русского барокко можно только таким ансамблем, потому что она не терпит дублирующих голосов: ее музыкальная ткань разветвлена.
Н.К. Кто был, если можно так выразиться, «потребителем» этой музыки? Только ли высшие слои общества?
И.Ж. Вовсе нет. Каждая из небольших дозорных групп — станиц — стрелецкого войска, созданного Иоанном Грозным, включала в себя пять певцов. Стрельцы и стали основными слушателями духовных текстов, положенных на партесную музыку. В московских храмах той поры существовало несколько школ пения: болгарская школа, трехстрочное пение, партесная. Об этом пишет в своей книге «Словарь русских певчих» Н.П.Парфентьев. В церкви Троицы в Никитниках до сих пор сохранился деревянный клирос — беседка с открытыми проемами, в которых, закрывая их, стояли мужчины. В центре находились дети. Таким образом, звук шел вертикально. Две станицы располагались друг против друга, а между ними — дьяк с баттутой. Нормой станицы конца XVII века стало восьмиголосие.
Н.К. Почему же эта музыка не получила дальнейшего развития?
И.Ж. Творчество Николая Дилецкого, Симеона Пекалицкого, Василия Титова составило предсимфонический этап, обусловив появление русской композиторской школы: Максима Березовского, Дмитрия Бортнянского, Михаила Глинки. Ну, а сама по себе партесная музыка… Период ее расцвета длился около пятидесяти лет. Основным заказчиком был Иоанн Алексеевич; после его смерти наступает упадок. Между тем это был блистательный период русского партесного пения, причем московская школа была здесь «столицой», а вовсе не задворками, как утверждают некоторые исследователи.
В последующем «заказывал музыку» Петр I, больше любивший одноголосные распевы. В Петербурге для него работал придворный композитор Иван Протопопов, который только однажды — в 1724 году — написал произведение в партесном стиле. Но это была уже далеко не музыка Василия Титова.
Н.К. Что побудило Вас возродить искусство партесного пения?
И.Ж. Я проанализировал программы, которые поют профессиональные коллективы на различных конкурсах и фестивалях, и обнаружил, что ряд произведений бесконечно кочует из концерта в концерт в то время, как другие, не менее значимые, забыты почти полностью. Выпускаются учебник за учебником, какие-то факты упорно переписываются из одного в другой, прочие же остаются даже не упомянутыми. Из истории русской музыки изымаются целые пласты. Между тем издательство «Паломник» недавно подготовило свод сочинений и напевов, исполнявшихся в православных храмах, — 600 страниц, грандиозное наследие! Выходит, мы, владея огромным богатством, используем только крохи его.
К созданию ансамбля я шел постепенно. Двадцать лет назад в хоре «Виват» начал пробовать различные партитуры. Оказалось, Бортнянский и все, что после него, прослушается хорошо. А вот музыка Титова — никак. В чем дело? Ее просто невозможно исполнять коллективом в 40 — 50 человек. Это все равно что посадить 40−50 человек в планер — он, конечно, не полетит, но ведь дело-то не в планере! Тогда я уже обратился к теории. Кое-что из своих выводов я уже изложил. Так появился «Русский партес». Мы поем, а капелла в акустических условиях храма и порождающих это звучание. Состав мужской станицы в современных условиях должен быть вдвое больше женской: пирамида, а не квадрат. В моем ансамбле — 8 мужчин и 4 женщины, которые заменяют певчих-мальчиков. Голоса, по русской традиции, делятся на темные и светлые, что противоречит духу хоровой органики, где приняты ровные, однотипные голоса. С такой голосовой палитрой в принципе возможно исполнять все; но только она позволяет полноценно воплотить музыку русского барокко.
«Партес» — мадригальный певческий ансамбль. «Певческий» означает наличие той самой голосовой палитры. «Мадригальный» — старинный, поющий в стилистической манере эпохи Возрождения. Одна мюнхенская газета писала, что «Русский партес» умеет выстроить голоса, когда исполняет произведения немецких композиторов, народные русские песни с вибратором и даже петь «по-оперному» — мы участвовали в постановках «Золотого петушка», «Риголетто», «Евгения Онегина», «Травиаты». Все это безумно сложно, такой задачи обычно ни один коллектив себе не ставит: способ мышления вокалистов традиционного плана не позволяет им петь в том же темпе, в каком играет скрипач. Потому так редко поют музыку эпохи барокко.
Н.К. Каков же ваш репертуар?
И.Ж. Мы исполняем европейскую мадригальную музыку XV — XVI веков, затем — русский партес, создающий удивительную глубину восприятия всей отечественной музыки. Совершенно по-новому звучат в данном контексте П. Турчанинов, П. Чесноков, А.Гречанинов. Наконец целевые программы. Создавая одну из них, посвященную Д. Бортнянскому, я пошел нетрадиционным путем, пытаясь осмыслить жизнь композитора через тексты псалмов, к которым он обращался. Получилась своего рода песнь восхождения, звучащая гармонически и внятно. Получасовая программа воспринималась на одном дыхании. В Бельгии наши слушатели держали в руках французский перевод текста — это ведь нареченное пение, где слово не менее важно, чем музыка.
Есть программа, составленная из песен русского воинства — времен уральского казачества, Суворова, Петра I, первой мировой войны. Ряд программ посвящен Троице, Рождеству. Кантовая культура (трехголосные бытовые, шуточные песни), существовавшая вокруг христианских праздников, мало известна. Она пришла к нам из Белоруссии, откуда при строительстве Нового Иерусалима переселили всех живущих при двух белорусских монастырях.
Под занавес же мы, как правило, поем всенародно любимое: «Вечерний звон», «Колокольчик», «Я вечор млада», «Что мне жить и тужить».
Н.К. Ваши задачи и планы на будущее?
И.Ж. Задача одна: пропаганда русского мадригального искусства в Отечестве и за рубежом. Мы десять лет подряд ездим в Бельгию, где поем мотеты и мадригалы, но самое главное, конечно, музыку русского барокко. Слушают нас с огромным интересом. Все же наша музыка ближе к западной, чем к восточной. Потому, наверное, интерес к ней на Западе так велик, в том числе и к партесу. Наша работа — это, кроме всего прочего, попытка яснее раскрыть историческую роль и значение русской культуры в системе культуры общеевропейской.
