 |
| Московский журнал | П. Муратов | 01.02.1999 |
Прежде чем познакомить читателя с очерком Павла Павловича Муратова (1881−1950) «Вокруг иконы», хотелось бы вкратце рассказать о его трудах, посвященных русским древностям, и о его роли в «открытии русской иконы» на рубеже XIX—XX вв.еков.
После издания знаменитых «Образов Италии» (1911) П.П.Муратов был приглашен И.С.Остроуховым к работе над томом «Истории русского искусства» под редакцией И.Э.Грабаря. Рекомендовал его искусствовед барон Н.Н.Врангель, с которым Муратов сотрудничал в журналах «Аполлон» и «Старые годы». Н.Н.Врангель писал И.Э.Грабарю 30 августа 1911 года: «Если Вы хотите иметь красивую и научную допетровскую эпоху, попросите об этом не „ученых мужей“, а П.П.Муратова…» Предложение такого рода было обусловлено многочисленными путешествиями Муратова по русскому Северу и его тесным знакомством с мастерами-иконниками, «трогательными типами из репертуара Лескова», по замечанию Бориса Зайцева (им посвящено достаточно страниц в публикуемом очерке). В короткий срок получив авторитет в среде собирателей, Муратов участвовал в составлении памятной, явившейся настоящим откровением выставки древнерусского искусства в московском Деловом Дворе в 1913 году. В том же году выпусками вышел VI том «Истории русского искусства» И.Э.Грабаря, где страницы с 5-й по 408-ю занимал очерк Муратова «Русская живопись до середины XVII века». Имеет смысл привести отзыв об этой книге современного искусствоведа В.Н.Гращенкова: «В истории изучения древнерусского искусства труд Муратова навсегда останется важным этапом, без которого было бы невозможно все последующее движение научной мысли…» В 1914 году Муратов вместе с издателем К.Ф.Некрасовым выпускает сначала книгу «Древнерусская иконопись в собрании И.С.Остроухова» (М., 1914), а потом — журнал «София», большей частью посвященный изучению древнерусского наследия. Работу прервала первая мировая война. Муратов ушел на фронт в августе 1914 года и вернуться к творчеству смог лишь в 1915—1916 годах, когда его перевели в относительно спокойный Севастополь. Здесь он написал предисловие к книге А.И.Анисимова «Новгородская икона св. Феодора Стратилата» (М., 1916) и подготовил книгу «История древнерусской живописи», которую предполагал издать у К.Ф.Некрасова и которая, увы, так и не была опубликована на русском языке. Вернувшись в 1918 году в Москву, Муратов по долгу службы в Отделе по делам музеев и охраны памятников искусства и старины занимался в том числе и вопросами сохранения и реставрации фресок и икон.
В сентябре 1922 года Муратов уехал в Германию, где опубликовал очерк «Открытие древнего русского искусства» («Современные записки», т. XIV, 1923), потом по приглашению Э. Ло Гатто отправился в Италию. В журнале «Russia» вышел итальянский текст «Открытия…»; римский издатель Сток в 1925 году издал «Открытие…» на французском и итальянском языках отдельными книгами.
С 1927 года Муратов живет в Париже. Здесь он стал одним из учредителей общества «Икона», существующего до сих пор. В 1927 году в Париже были изданы две муратовские книги: «Византийская живопись» и «Русская икона». Его статьи и очерки об иконах печатались в парижской газете «Возрождение»: «Ферапонтов монастырь» (№ 823, 3 сентября 1927 г.), «Сербские фрески» (№ 1094, 31 мая 1928 г.), «И.С.Остроухов» (№ 1534, 14 августа 1929 г.), а также «Вокруг иконы», ныне предлагаемый читателю.
23 октября — 2 ноября 1933 года состоялся лекционный тур Муратова по Англии. Он читал лекции в Институте искусств при Лондонском университете, в Англо-русском обществе, в Кембриджском Пембрук-колледже, в Оксфордском Тэйлориан-институте. В 1935 году Муратов публикует на английском языке очерк о ранней русской живописи в лондонском издании Д. Талбот-Райса «Русское искусство». Это было его последнее из известных нам выступлений, посвященных древнерусскому искусству.
Очерк П.П.Муратова «Вокруг иконы» печатается (в сокращении) по тексту первой и единственной публикации («Возрождение»: № 2797, 28 января 1933 г.; № 2799, 30 января 1933 г.; № 2809, 9 февраля 1933 г.).
I
Меня иногда спрашивают, когда и как началось то удивительное движение, которое привело к художественному «воскрешению» древней русской иконы? Когда и как случилось, что русская икона была вдруг «открыта» людьми просвещенными, понимающими и любящими искусство; была оценена ими и поставлена на подобающее ей высокое место в художественной «иерархии» и показана западному миру как одно из лучших наших исторических состояний, как одно из тех наследств, которыми больше всего должна гордиться Россия! В силу каких именно «событий» или «происшествий» это могло случиться и кто тут были инициаторы <>?
Попробую ответить на эти вопросы в качестве свидетеля и участника имеющих сюда отношение «событий» или «происшествий», и в качестве знакомого, иногда близкого, тех людей, с именем коих останется навсегда связана эта в самом деле славная страница из истории «русской культуры» <> Не ручаюсь, что будут полны и связны эти очерки. Но то, что удастся здесь вспомнить, пусть послужит для будущего более полного и связного рассказа материалом. <>
II
Если говорить о «событиях», непосредственно приведших к иконному нашему движению, то здесь придется отметить Манифест 17 октября 1905 года в части его, касавшейся свободы вероисповеданий. В конце прошлого века и в начале нынешнего вероисповедных преследований в России вообще не наблюдалось. Но существовали все же некоторые формальные и юридические ограничения, и вот Манифест 17 октября отменил их как раз в той части, которая имела важное значение в смысле широкого ознакомления русского общества с древней иконой.
Собирателями и держателями древних икон ведь были старообрядцы. Мотивы, руководившие ими, в основе своей являлись, конечно, религиозными. Но постепенно в этой среде развился и окреп тип настоящего страстного коллекционера древности и редкости. У старообрядческих собирателей рядом с религиозным чувством и с почитанием древности существовала своя «эстетика» иконы, хотя она и отличалась, разумеется, от той, которая создалась вокруг иконы позже. Старообрядческие любители весьма ценили тонкость письма, качество исполнения, и в этой сфере разбирались они отлично. Глаз их воспитан был долгими упражнениями. <>
Старообрядчеству <> было разрешено строить церкви, и постройка старообрядческих храмов благодаря обильно притекавшим пожертвованиям сразу же началась во многих городах. Вместе с тем понятно, что дело старой иконы оживилось как особый прибыльный промысел. Появились заказчики, создался большой «спрос». Иконные мастера расширяли свои мастерские, выписывали из владимирских слобод все новых и новых подмастерьев, многочисленные офени по поручению этих мастеров и старообрядческих заказчиков кинулись искать старинные иконы на русский север, где еще много их лежало на колокольнях, в чуланах, в церковных сараях, вынесенных туда, когда какой-нибудь «благодетель», разбогатевший в XVIII веке, приказывал сменить почерневшие доски работою крепостного подражателя Гвидо Рени. При этих условиях, при этом быстром и внезапном оживлении было бы странно, если бы интерес к иконе так и остался в «замкнутом» старообрядческом кругу! Сам этот круг вдруг перестал быть замкнутым. <>
III
Илья Семенович Остроухов, московский купец, женатый на Н.П.Боткиной, породнившийся с Третьяковыми и другими крупными московскими купеческими семьями, состоял попечителем Третьяковской городской галереи. Остроухов был по масштабу восьмидесятых или девяностых годов отличным художником: пейзажи его не уступали Левитану. Но он работал вообще мало, потом даже совсем перестал работать, отчасти от лености, отчасти же потому, что перенес свой талант и пылкий нрав в область художественного собирательства. На стенах его дома висело много прекрасных вещей, русских по большей части, но и иностранных тоже. <>
В характере Ильи Семеновича было много черт курьезнейших. Был он человеком властным, запальчивым, любил желания свои осуществлять даже тогда, когда это изумляло или сердило других. Его часто осуждали за «самодурство», и вот одним из примеров этого «самодурства» считалось, что в Третьяковскую галерею «посадил» он в качестве хранителя «своего человека», на первый взгляд ни к каким художественным делам отношения не имевшего. Это был странный человек! Не знаю, где и каким образом добыл его Остроухов. По говору сразу было видно, что Николай Николаевич Черногубов происходит из Костромской губернии. Он не был, что называется, из «народной» среды, но принадлежал, может быть, к мелкому купечеству или городскому мещанству1. Университет он кончил, однако интеллигентом обычного типа не сделался. Помню его наружность: одевался он в черное, неумело как-то и не по-европейски, сложения был сухого, роста среднего, возраста лет тридцати пяти. У него была очень круглая голова и лицо круглое, несколько кошачье, и кошачье тоже было нечто и в усах его, и в глазах светлых, но непроницаемых. Он и двигался мягко, как кот, ходил тихо и неслышно.
Разговаривал он изумительно! В Третьяковской галерее любимой темой этого своеобразного хранителя было «обличение» тех художников, которые так в этой галерее многочисленны и которые под именем передвижников отражали «общественные тенденции» <> Когда Черногубов начинал говорить на эту тему, его можно было заслушаться. И в то же время становилось ясно — как верно и тонко понимает этот странный и как будто бы даже простоватый костромской человек всю ужасающую искусственность того российского художества, каким питалось наше «передовое» общество шестидесятых или семидесятых годов. <> За границей он никогда не бывал, германских галерей не видывал и художников не знал, но каким-то особым чутьем догадался о том, что Виктор Васнецов, при всем своем рвении к национальному истоку, остался живописцем немецкого склада, а «сказочником» был тоже, скорее, немецким, а не русским, восходящим к Швиндту и германским иллюстраторам романтической эпохи. Ни капельки не верил Н.Н.Черногубов и тому, что Виктору Васнецову доступно какое-нибудь понимание византийского искусства, очень внешне и прямо даже ложно отраженное в больших религиозных композициях этого художника. Показывая гостям галерейные эскизы Виктора Васнецова на религиозные темы, Черногубов очень искусно вскрывал их чуждый всей нашей традиции характер. «Чего я не понимаю, — говорил он, — это что Васнецов, который пишет такие вещи, сам любит и собирает древние русские иконы! Ведь это как раз у него я в первый раз и увидел русскую икону и в первый раз догадался, что она есть и чем она для нас, русских, должна быть».
IV
Н.Н.Черногубов в том и выказал себя человеком необыкновенно острым и проницательным, что догадался сразу о художественном открытии, какое вместе с познанием иконы ожидало русских любителей и историков искусства. Мне рассказывал потом И.С.Остроухов, что однажды вечером Черногубов принес к нему в дом большую сияющую красками на белом фоне новгородскую икону. Остроухов был поражен! Он знал иконы, и даже хорошие и тонкие, но как раз такого «вкуса», какой преобладал среди старообрядческих собирателей. Ведь и в Третьяковской галерее имелось небольшое собрание икон, составленное как раз из икон такого характера, т. е. размера обычного (то, что называется «мерных»), исполнения тщательного, с уклоном в миниатюру. Образцом среди икон такого рода считались т<> наз<> «строгановские» иконы, весьма ценимые старообрядческими любителями, платившими за них охотно и в старые времена то три, а то даже и пять тысяч рублей. Но новгородская икона попадалась в старообрядческих собраниях лишь более или менее случайно. Она «пошла в ход» в те годы, о которых я сейчас рассказываю. И понятно, почему это так случилось. Раз старообрядчество начало строить церкви, ему были надобны теперь, следовательно, и большие иконы для «чина» или в качестве «местных» в иконостасе. <>
Остроухов был совершенно поражен невиданной красотой той новгородской иконы, которую впервые принес к нему в дом Черногубов. Надо знать кипучую умственную энергию этого человека, его темперамент, его страстность (и даже пристрастность) во всех делах, чтобы понять, каким источником всяких новых радостей, новых забот и новых желаний для него это открытие сделалось! Он мне потом говорил, что в первое время ни о чем ином не мог думать <> Было «мобилизовано» им сразу все: все, что можно прочесть в книгах, все, что можно узнать от людей. Остроухов устремился, так сказать, всем своим весом в иконный мир. Все было осмотрено им в Москве по этой части и все, что можно было только извлечь на свет Божий, было извлечено…
<> Я был тогда за границей. Вернувшись в Москву и придя в дом остроуховский в Трубниковском переулке, увидя там иконы, услышав рассказы о них, я был так же поражен и восхищен всем этим, как и сам Остроухов. Мне был показан изумительнейший Святой Георгий на белом коне, мне были предъявлены с гордостью дивные по ритмической композиции и по краскам иконы «Положение во Гроб» и «Снятие со Креста». Перед чудеснейшим «Шестодневом», где среди нежного цвета одежд и брызг оставшегося старого золота так певуче выступают белые сонмы ангелов, стояли мы с Ильей Семеновичем в благоговейном созерцании. <>
V
В небольшой комнатке остроуховского дома сидел тогда целые дни очень высокий, очень худой, бедно одетый еще молодой человек с темными волосами, с темной бородкой, с глазами «особенными» и очерком лица умнейшим. Это был «простой» человек, иконный мастер из слободы Мстеры Владимирской губернии Евгений Иванович Брягин2. Сидел он, склонившись над большой иконной доской. Ничего не мог бы понять человек, который взглянул бы в первый раз на его работу. Половина доски была заклеена бумагой: так привез ее офеня откуда-то с дальнего севера, заклеив бумагой, чтобы не осыпалась. Но вот на другой половине Брягин уже снял бумагу, под бумагой видна была грубая живопись совсем недавнего времени. Но и эту живопись счистил он, действуя терпеливо и осторожно своим ножичком (самым обыкновенным ножичком, как обыкновенны и нехитры были все вообще инструменты и средства, служившие для иконной расчистки). Под грубой ремесленной мазней показалось что-то иное, лучшее. Но и на это смотрел мастер с пренебрежением. «Записано, — говорил он тихо и по своей привычке сквозь зубы, — семнадцатый век. А икона-то гораздо старше». И брал он кисточку, обмакивал в жидкость, проводил по иконе, потом тихо и упорно двигал своим ножичком. Мы стояли с Остроуховым так подле него часами и наблюдали эту работу. Остроухов волновался, руки у него холодели. Ему так хотелось, чтобы «вышел» XV век. А вдруг окажется только XVI… И вот чуть ли не ночью из постели извлекал меня звонок по телефону. «Целый день вас ищу. Знаете, что случилось? Дошли, наконец, до настоящего слоя. Евгений Иванович говорит, что, пожалуй, даже не XV век, а XIV-й», — и можно было догадаться по телефону, как у Ильи Семеновича замирает от восторга сердце.
<>Е.И.Брягин был излюбленным и как бы «придворным» мастером И.С.Остроухова. Через его руки прошли почти все лучшие иконы остроуховского собрания. Для С.П.Рябушинского работала другая семья иконников — Тюлины3. Старый иконный мастер Гурьянов4, у которого многие более молодые учились, тогда уже почти перестал работать. Процветали, напротив, и широко развивали свое дело талантливые и предприимчивые братья М.О. и Г. О.Чириковы5. Эти были и тогда уже побогаче, чем скромный Брягин, ходили в хороших шубах, жили уютно и зажиточно, потчевали великолепнейшими обедами, после которых говорилось: «Ну вот, теперь я покажу вам кое-что новенькое». И доставалась откуда-то икона, перед которой восторженный посетитель мог только ахнуть от удивления.<>
VI
Братья Чириковы усердно работали в это время для других двух не менее замечательных братьев — братьев Новиковых. Это были по общественным понятиям совсем «простые» люди, жили они на конце Москвы, в Рогожской части, у Покровской заставы, и торговали, кажется, надгробными памятниками. Не были они вовсе богаты, но оказались чрезвычайно деятельны, собрали большие средства и решили по собственному выбору и разумению строить большой старообрядческий храм за Покровской заставой. <>
Храм свой затеяли они в новгородско-псковском духе. Ездили для этого в Новгород и Псков, любовались там, присматривались, изучали. Потом сами, с помощью знакомого архитектора, соорудили проект, вышедший не во всем и не до конца удачным и все же чрезвычайно искренним и милым. Но главное в новиковской церкви было внутри: основной мыслью строителей ее было, чтобы в храме не оказалось ни одной новой иконы. Этого почти удалось им добиться. Удалось подобрать почти целиком старый иконостас, добавив в него лишь небольшое число хорошо исполненных иконниками копий. Иконостас был украшен «басмой», т. е. тонким чеканным металлическим листом. Старой басмы в таком огромном количестве достать было нельзя. Но тут на помощь пришел еще один необыкновенный человек этого московского времени.
Какая прекрасная душа, какая «светлая тихость», какая глубочайшая любовь и преданность своему делу чувствовались в мастере Мишукове, работавшем над басмой для братьев Новиковых, а потом и для других старообрядческих храмов и для собирателей икон! С величайшей тщательностью изучал он все дошедшие до нас старинные образцы металлического церковного украшения и с огромным тактом и вкусом воспроизводил и повторял их. В новиковском храме не только его басмой был украшен иконостас, но и подсвечники, паникадила, люстры, вся область металлического церковного убранства и утвари была отдана ему. Результат этих прекрасных трудов получился замечательный. Помню, как не раз, побывав сам у Новиковых, возил я потом в их храм, наполнявшийся со сказочной быстротой предметами старины, моих друзей и знакомых. Для всех впечатление было очень сильным и неожиданным. Один мой приятель долго ходил, рассматривал, кое-что спрашивал, но молчал и, очевидно, думал. Когда мы вышли с ним на паперть храма, помнится, в нежный и веселый апрельский день, он сказал: «Так вот какая она была, Россия! Мне кажется, я точно в первый раз увидел, что такое, собственно, настоящая русская церковь». <>
VII
Замечательное собрание икон И.С.Остроухова составилось необыкновенно быстро, всего в каких-нибудь три года, примерно от 1908 до 1910-го. Я жил в Италии, когда получил от него длинное письмо, описывающее новые приобретения и заключавшее предложение ими полюбоваться, хотя бы и в его отсутствие. Я должен был вернуться в Москву в сентябре, а в это время Илья Семенович совершал свое обычное заграничное путешествие в Биарриц.
<> Удивительное впечатление произвели эти висевшие одно подле другого «совершенства» старой русской живописи. Почти год не видал я их и вот старался взглянуть на них в ту минуту глазами иностранца. Да, в любой итальянской галерее, среди мадонн и святых «треченто», заняли бы они очень почетное место и нисколько не уступили бы им! Пожалуй, даже рядом с плотной эмалью наших русских досок, рядом с их чистыми контрастами, показалась бы итальянская краска как-то менее сильной и менее радостной, менее цветастой и как бы уже отягощенной «землистостью» менее отвлеченного воображения. Но это было вообще и совсем другое искусство, с иными приемами, с иным формальным языком, с иным, лежавшим в основе его внутренним видением. Откуда оно взялось на русской земле? Пришло из Византии, конечно. Но создала ли Византия самый прием, в основе которого чувствовалась многовековая устойчивость, изобрела ли она эту особую, столь отличную от «ренессансной» живописную манеру, нашла ли этот особый художественный «стих», долженствующий выразить высокое, торжественное и «неземное» песнопение в красках и линиях? Может быть, оттого, что я целый год жил в Италии и после этого сразу взглянул на иконы, мне сделалась совершенно ясной вдруг та доля античного наследия, которую Русь получила некогда через Византию, берегла ее многие столетия в иконе, потом забыла и вот странным образом обрела вновь.<>
VIII
Работать над историей древней русской иконы было нельзя сидя в Москве. Пришлось ездить по России, которая к древнему русскому художеству единственно и имела отношение. Ведь с этой точки зрения все, что было к югу от Оки, так и осталось «диким полем», а что касается киевских мест, то слишком много там пронеслось разрушений и перемен. Пришлось очень хорошо узнать Новгород и <> видеть «на месте» человека, который сыграл в деле изучения иконы и раскрытия старины чрезвычайно значительную роль. <> То был Александр Иванович Анисимов6, классический «старый студент», да и по возрасту действительно не достаточно молодой для студента. Был он родом из Мурома, вышел из «среды» интеллигентской, но от народа недалекой. Приходил он в московские дома с розовыми от мороза щеками, поблескивал маленькими острыми глазками, вытирал бородку, проводил рукой по бесцветным своим волосам и пускался в рассуждения о преимуществах того, что хотела Дума, перед тем, чего хотел Столыпин.
«Народником» был он искреннейшим и даже настолько, что, несмотря на то, что мог бы по усердию и способностям остаться при университете, уехал совершать «общественный долг», поступив преподавателем в новгородскую учительскую семинарию, готовившую народных учителей. <> Тут суждено было ему испытать великую страсть к русской старине и к искусству, которая с тех пор его так и не оставила.
Я был гостем А.И.Анисимова, когда он жил еще в учительской семинарии под Новгородом. Дело было зимой. Изумительно глубоким, чистым и ровным снегом были засыпаны и самый город, и вся окрестность его, прорезанная реками. Целые дни мы ездили с Александром Ивановичем в маленьких санках из церкви в церковь и из монастыря в монастырь. Художественное богатство Новгорода было огромно. <> Возвышались чудесные главы-шлемы (а не главы-луковицы) Святой Софии, гармонические белые стены собора в Юрьевом монастыре, романские перекрестья крыш Феодора Стратилата или те маленькие, вставшие на холмы стройные церквушки, которые усеяли новгородскую окрестность, — Волотово и Ковалево, Городище и Спас-Нередицу…
<> С замиранием сердца стояли мы с Анисимовым перед дивнейшими и древнейшими иконами, иногда огромными по размеру, иногда совсем даже не переписанными, но только сильно почерневшими от старой испортившейся олифы, которую так легко было снять. Дело Анисимова тут начиналось. На его счастье, во главе Новгородской епархии стоял один из просвещеннейших русских архиепископов — преосв. Арсений7, который сразу понял ценность работы над стариной и пришел ей на помощь. Учениками Анисимова в новгородской учительской семинарии были по большей части сыновья священников Новгородской епархии. Что это была за епархия! На старых картах России Новгородская губерния поражала всегда как одна из самых необъятных по своему размеру и странных по своему начертанию. Весь Новгород был почти что на самой западной ее окраине, где подходила она к псковским пределам, а на восток тянулась бесконечно, за Боровичи, за Тихвин, Устюжну, куда-то под самую Вологду. То были, однако, места, с точки зрения всяческой старины благословенные. Забыты они были в столетиях, обойдены дорогами и благополучием, и оттого в редких селах и на отдельных погостах, характерных для этого края, стояли древние церкви, а в этих древних церквах еще висели и древние иконы, если только не были вынесены на колокольню или в подвал. <>
IX
<> В самом Новгороде началась деятельная работа. Был выписан иконный мастер Павел Иванович Юкин8, и его с Анисимовым соединила неразрывная дружба. Юкин расчистил замечательнейшие исторические иконы из церкви Николы Конанова — «Деисус» с молящимися новгородцами и «Знамение Божией Матери» с изображением битвы между суздальцами и новгородцами. Эти иконы показали, чем была новгородская иконная живопись в XIV веке. За ними последовал ряд других, между прочим, и прекраснейшая огромная икона Феодора Стратилата с эпизодами его жития, которая столетиями находилась, чудесно сохранившаяся, в маленькой часовне, всем и каждому открытой, стоявшей при выезде из города на московском шоссе. Графиня Уварова из Москвы поручила от имени Археологического общества А.И.Анисимову расчистку фресок XIV века в новгородской церкви Феодора Стратилата. Вслед за этой церковью стали работать и в Волотовской церкви, и в Ковалевской, и в Рождестве на кладбище, и, наконец, в Спасо-Преображенском соборе, расписанном Феофаном Греком.
Над фресками новгородскими работал под наблюдением А.И.Анисимова тот же П.И.Юкин. И работал он над ними так же, как работал над иконами, так же терпеливо и осторожно счищая ножиком штукатурку. <> То был высокий, еще молодой, но уже несколько полный, как бы рыхлый человек, очень русый, с большим некрасивым и в то же время детским лицом. Всегда он был немного грустный, пережил, кажется, тяжелую домашнюю драму с красивой и бойкой женой, которую я как-то раз мельком видел. Говорил он тихо и тонко, перед стариною благоговел, Анисимова обожал и повиновался ему беспрекословно. Мастер он был замечательный и обладал превосходным прирожденным вкусом.
Но можно закончить о нем и другим воспоминанием. Были уже большевистские времена, работы иконописцев продолжались, однако под покровительством созданной И.Э.Грабарем «реставрационной комиссии». По делам этой комиссии мы с Анисимовым поехали однажды из Москвы в Новгород. Александр Иванович беспокоился. «Не понимаю, как там работает Юкин, что он ест! Ведь ничего нет…» В очень холодный день вошли мы с Анисимовым в церковь Спаса-Преображения, измученные после ужасного путешествия в вагонах, развозивших вместе с людьми и насекомыми сыпной тиф. Новгород был тоже ужасен, и для того, чтобы достать кусок хлеба, надо было искать его в каких-то еще уцелевших и еще дружественных «кооперативах».
Но церковь была открыта. «Юкин жив», — сделал заключение Анисимов. В стенах ее было, кажется, холоднее, чем снаружи. И вот у одной стены нашли мы Юкина. Стоял он в вытертом полушубке, без шапки, конечно, на жалкой деревянной приставной лестнице, саженях в полутора над полом, и, держа в левой руке огарок свечи, правой рукой терпеливо и осторожно, как в былые времена в уютном и теплом доме Остроухова, освобождал старую живопись маленьким ножиком. Он ласково взглянул на нас. Большое лицо его засветилось. «Задержалась работа, — вздохнул он. — Вот только пятый день стою на ногах. Поболеть пришлось сыпным тифом». И он кротко и виновато улыбнулся.
Х
Примерно с 1911 года «иконное» движение стало широким. Оно было замечено многими. Энергия и настойчивость И.С.Остроухова опять-таки сыграли в этом преимущественную роль. В последние годы перед войной дом его видел все больше и больше гостей, приходивших восхититься иконами. В конце концов, особенно после выставки 1913 года, ему пришлось даже назначить особые часы по воскресеньям и пускать в свое собрание совсем «посторонних» посетителей9 <>
Иконники в эти последние два-три года перед войной быстро разбогатели. Мне только что приходилось писать о некоторых из них как о людях, горячо и, можно сказать, даже беззаветно любящих свое дело. Как же могло это вязаться с выгодой, которая вдруг пришла? <> Многих людей, работавших над старинной иконой и торговавших старинной иконой, я знал достаточно хорошо, чтобы сказать следующее. Изображать их аскетами и людьми религиозного подвига никак не приходится. То были жизненные люди, русские люди торгового и ремесленного порядка. Работе своей они были преданы всей душой, цену себе знали, мастерство свое совершенствовали, но хотели вместе с тем, чтобы мастерство это и кормило их как можно лучше. Нарочного благочестия они никогда не выказывали, но внутреннее благочестие в них было глубокое. С верой и церковью были они связаны как-то так кровно, что об отношении к вере и к церкви
