К 100-летию Бородинской битвы художником Сергеем Чехониным было создано панно из керамических плиток «Георгий Победоносец». Тогда в Москве проходил смотр проектов памятника святому Георгию, который олицетворял бы собой идею победы 1812 года. Франц Рубо готовил к открытию свою панораму «Бородинская битва».
Огромное, сверкающее при заходе солнца панно с двумя миниатюрами на фасадах боковых флигелей завершает архитектурно-художественный облик бывшего здания Городского начального училища на Девичьем поле (в наши дни — один из факультетов 2-го Российского медицинского университета имени Н.И.Пирогова на Большой Пироговской, 9) и по сей день поражает своей смелостью и силой. Правда, грандиозная работа Чехонина не избежала последствий технического прогресса: в одну из миниатюр с изображением святого Георгия вбит кронштейн, поддерживающий провода троллейбусной линии. Сохранился кощунственный кронштейн и после недавнего ремонта и окраски фасада здания, выполненных к 850-летию Москвы.
Сергей Васильевич Чехонин как художник принадлежал к объединению «Мир искусства», к его «второму», младшему поколению. Однако широкое разнообразие творческих интересов и рано проявившийся самобытный талант не могли удержать его в формальных рамках какой-либо художественной школы. Он сам был — миром искусства.
Еще в молодые годы Чехонин стал инициатором широкого применения в изобразительном и прикладном искусствах разнообразных материалов и одновременно разрабатывал технологию обработки этих материалов, а также технику исполнения художественных работ.
Стекло, фарфор, металлы, дерево, ткани, финифть, майолика, эмали — все это материалы Чехонина. Не было, казалось, вида художественной деятельности, где бы он не проявил себя как мастер. Станковая живопись, монументальное керамическое панно, книжная графика, театральные костюмы и декорации, финифтяные и эмалевые миниатюры, художественный фарфор и фаянс…
Юношей Сергей Чехонин много и упорно учился. В 1896 году он поступил в Рисовальную школу Общества поощрения художеств в Петербурге, где занимался у Я.Ф.Циоглинского живописью, а у В. Шрайбера — керамикой. Через год он переходит в школу-мастерскую княгини М.К.Тенишевой и занимается еще год — уже с И.Е.Репиным. Начало века художник встречает в Москве. Он работает на керамическом заводе С.И.Мамонтова и постигает тайны изготовления художественной керамики и фарфора у известного тогда мастера П.К.Ваулина.
Здесь, у Мамонтова, происходит знакомство Сергея Чехонина с Михаилом Врубелем, Александром Головиным и Вильямом Валькоттом. Знакомство художников закрепляется их продолжительной работой по созданию художественного оформления фасадов и интерьеров гостиницы «Метрополь».
Успехи в освоении техники обжига керамических плиток позволили Чехонину, самому молодому из художников-оформителей на постройке здания, выполнить свою первую большую работу — панно «Принцесса Греза» по картине М.А.Врубеля, вызвавшей оживленные споры среди ценителей искусства еще со времен Нижегородской ярмарки-выставки в 1896 году. Работа с художниками мамонтовского кружка укрепила талант Чехонина, принесла ему в художественной среде авторитет провозвестника новой технологической эпохи в искусстве ХХ столетия. Осваивая тайны старых мастеров и внедряя новые технологии, применяя старые машины и инструменты и создавая новые остроумные приспособления, он стремился соединить духовное начало искусства с пользой, то есть совместить то, что считалось тогда несовместимым. Чехонин полагал, что искусство, помимо эстетического воздействия, должно украшать и делать удобной повседневную жизнь — и не только богачей, но и простых людей.
При этом он не стремился к какой-либо новой индустриальной эстетике. Наоборот, он оставался верным красоте, рожденной в недрах народной жизни. Свою задачу как художник Чехонин понимал столь же естественно, как понимает ее любой мастер-камнерез или ювелир: найти на земле чудо-камень, тонкой огранкой выявить все его эстетические качества и довести эти качества до совершенства, превратив камень в произведение искусства.
Для Чехонина «чудо-камнем» были работы мастеров народных художественных промыслов. У них он учился секретам технологии переработки материалов. Сам создавал необходимый инструментарий, изобретал шрифты, графические и цветовые композиции. Он изучал искусство во всех его проявлениях и во всех сферах общественной жизни — от народных ярмарок, с их деревянными и глиняными игрушками, домоткаными полотнами, с деталями упряжи и предметами утвари, до антикварных магазинов и дворцовых апартаментов со «старыми голландцами», хрустальными светильниками, изразцовыми печами, мебелью, редкими музыкальными инструментами и книгами. Его квартира в Петербурге была, по свидетельствам очевидцев, заполнена несметными богатствами («…у него много дорогих и редкостных вещей — иконы, картины, фарфор, серебро» — К.И.Чуковский), среди которых была уникальная даже для того времени, возможно, единственная по своей полноте коллекция старинных шалей, вытканных руками безвестных крепостных мастериц и хранивших в себе яркие сочетания полевых цветов и цветочно-травяных узоров. Именно они послужили основой при создании знаменитой чехонинской росписи по стеклу и фарфору.
Во всех видах искусства для Чехонина как художника предмет являлся главной категорией, определяющей и цель и смысл работы. Поэтому появление к началу 20-х годов проповедников «беспредметной» живописи: сезаннистов, кубистов, футуристов, супрематистов — он встретил как хорошо подготовленный противник. Крикливая и самонадеянная «команда» футуристов и супрематистов затихала перед работами Чехонина, осознавая, несмотря на весь апломб, что техника и тонкая фантазия новатора-традиционалиста Чехонина для них — недосягаема.
Чехонин был убежден — и демонстрировал это своим искусством, — что любые задачи можно решить без футуристического шума и выкрутасов, опираясь на известную уже технику, формы и графику, используя там, где это казалось необходимым, элементы гротеска и шаржа.
После революции большевистский Агитпроп, который колебался между симпатиями к футуристам как к «ниспровергателям старого» и неприятием духа богемы в них, расценивал Чехонина как полезного и нужного работника. Сие, конечно, было небескорыстно: большевикам хотелось видеть отражение своих идей в искусстве, понятном для «масс» и — красивом.
Сам Чехонин, родившийся, как и писатель А.П.Платонов, в семье железнодорожника, и без «хождения в народ за искусством» хорошо знал рабочий люд и так же, как и он, долгое время верил в счастливое будущее, обещанное большевиками. Десять лет он терпеливо трудился на благо советского искусства — и оказался в этом смысле единственным из «мирискусников».
И все же в 1927 году он покидает СССР и поселяется в Париже. Но ни притягательный для художника Париж, ни товарищи по «Миру искусства», которых он встретил здесь, не помогли Чехонину второй раз войти в ту же реку. Ему не суждено было создать что-либо новое. Такова, за редкими исключениями, судьба всех художников, отрывающихся от неласковой, но щедро питающей их духовно России. В 1936 году Чехонин умер.
Работы его мало известны в современной России, даже те, что воспроизводятся здесь на снимках. Но одно только панно «Георгий Победоносец» позволяет судить о смелости и неординарности Чехонина. Верхушка фасада здания бывшего начального училища представляет собой хотя и симметричную, но сложную для монументальной живописи площадь, образованную тремя овальными окнами и ломаным карнизом крыши. Тайным, но верным чутьем, что является отличительным признаком таланта, Чехонин находит единственно возможный в этой ситуации вариант для символической композиции. Оконные дуги он использует в качестве основания изображенного горного ландшафта. Святой Георгий у него не поднимает коня на дыбы, как мы привыкли видеть, — он скачет, на ходу вонзая копье в пасть уползающего Змея. Перед нами как бы крутой горный перевал, где одержана победа Добра над Злом. В сущности, это вечная тема любого искусства.
