Картина или икона?

Прежде чем приступить к рассуждению о религиозной картине, определим, что представляет собой собственно православная икона с церковной точки зрения. Такое определение нам необходимо, чтобы лучше понять место и назначение живописной картины, содержащей библейский сюжет, и её отличие от иконы.

Подобно тому, как слиток золота, пройдя через огонь и руки мастера, становится аналойным крестом, так в течение первых веков христианства православная изобразительность обретает свою законченную форму в иконе. Дословно «икона» в переводе с греческого означает образ, изображение и относится прежде всего к единственному образу «Бога невидимого» — Иисусу Христу. Иоанн Богослов свидетельствует: «Слово стало плотью и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу как Единородного от Отца». Христос — это икона Отца; и тем самым икона приоткрывает нам недоступную для человеческого разума тайну Боговоплощения. Она становится одним из богословских языков, «посредством которого Церковь несёт Благую весть в мир, свидетельствует об истине, являет Христа и Его Церковь торжествующую». Предвечное Слово воплотилось во Христе и стало зримым, и в иконе Христос зрим для нас в протяженном времени до скончания века. Таким образом, икона открывает и являет нам невидимый духовный мир, и в молитвенном обращении к первообразу, предстоя пред иконой, мы соприкасаемся душой с этой духовной реальностью.

Другое назначение иконы — быть «Библией для неграмотных» — достаточно прикладное. Такое понимание иконы было присуще прежде всего западному христианству, закрепившему за иконой лишь роль иллюстрации евангельского текста. Это отражало позицию умеренного иконоборчества, выработанную западными отцами на Франкфуртском соборе (794 г.), что привело в конечном итоге к отходу от канона и в дальнейшем к смешению светского и духовного. Взамен иконы появилось то, что сейчас мы бы назвали «картиной на сюжет из Священного писания», где художник выступает в качестве интерпретатора библейского сюжета. Интерпретация в лучшем случае есть результат эстетического и духовного опыта художника, в котором отражено его собственное переживание Евангелия. Трактовка может содержать в себе интересное с точки зрения биографии художника, истории изобразительной формы, философской мысли или собственно предмета истории, но при этом абсолютно не отражать сути изображаемого события (Тинторетто, «Тайная вечеря», 1592−1594). Для этого необходимо духовное видение — дар Божий святым людям, покоряющимся Божией благодати и Его Церкви.

Истинными иконописцами были и есть святые отцы Церкви. «Они творят художества, ибо они опытно последовали Евангелию, имеют просветленные духовные очи и могут созерцать то, что и как надлежит изобразить…» В деяниях VII Вселенского Собора (787 г.) говорится: «…Иконописание есть изобретение и предание святых отцов, а не живописцев. Сами оные божественные отцы наши, учительски…объявшие таинство нашего спасения, изобразили его в честных храмах, пользуясь искусством живописцев».

Исходя из этого, можно говорить о том, что икона и картина служат различным целям.

Они в различной степени соотносятся с духовной реальностью. Икона, в отличие от картины, ценится не столько с точки зрения внешней формы, сколько с точки зрения феномена чудотворения: её достоинство в благодати. Картина обладает феноменальностью авторства, стилистики, трактовки, блистательная по форме, с точки зрения искусствоведческой, может быть безблагодатной с точки зрения духовной. В сравнении с иконой лучшие из картин соответствуют созерцанию на уровне чувственных переживаний, икона же позволяет в духе обращаться к первообразу.

Подчёркнутый эротизм и свободная трактовка библейских сюжетов, затмевающие смысл Священных событий, присущи многим творениям мастеров живописи и скульптуры, творивших в эпоху «Больших стилей». Стоит ещё раз уточнить, что речь идёт не о внешних качествах произведений искусства, а о внутренней сути духовного видения. Внешнему видению научают художественные школы. «Видению духовному, проникающему в мир божественный, ни самому научиться произвольно, ни научить невозможно».

Искусство всегда живо реагировало на процессы, происходящие в обществе, а религиозная картина (как и икона) отражала состояние самой церкви. «Экстаз Святой Терезы» (1647−1652) — шедевр итальянского скульптора Джованни Лоренцо Бернини — яркий пример, иллюстрирующий чувственную сущность переживаний католических святых, находящихся в состоянии духовной прельщённости и экзальтации. То же самое можно сказать о «Мадонне с длинной шеей» (1534−1540) Франческо Пармиджанино. Светскость и увлечение античной философией (начиная с эпохи Возрождения) всё более входили в западное церковное искусство: в титаническом творении Микеланджело «Страшный Суд» (1536−1541) Христос предстаёт перед нами уже в образе античного героя — Геракла, а его же Давид с пращёй — в образе прекрасно сложенного атлета-олимпийца, готового поразить всякого, кто скажет, что он наг. Всё это в конечном итоге следствие отпадения католичества от основ православной веры, приведшего в дальнейшем и к нарушению основополагающих принципов духовной жизни. А процесс утраты благодати в свою очередь — к последующим церковным расколам. Здесь дух творит себе форму.

Этот незаметный процесс можно проследить, проанализировав кратко историю развития изобразительной формы: сначала условность духовного пространства иконы была принесена в жертву пространственным законам окружающего мира — обратная перспектива расширяющегося пространства иконы сменилась линейной перспективой, сходящейся в точке на горизонте. Затем невещественный свет, озаряющий иконописные лики, уступил место светотени, а обобщённые образы святых стали наделяться индивидуальными чертами самих художников (Мазаччо в образе апостола, «Чудо с статиром» 1425). Это были первые шаги, сопровождаемые детской радостью открытия мира, но именно так мир дольний незаметно вытесняет мир горний и дух, отдаляясь от нас, умаляется до точки на горизонте. Чем более в нас материального и плотяного, тем менее духовного и благодатного — это непреложный духовный закон.

И всё же не будем забывать о всеблагом промысле Божием, который всё оборачивает на пользу и оскудевающее восполняет. Открытие перспективы и светотени, интерес к окружающему миру как к творению Божьему положили начало возникновению реалистических школ живописи в Италии и Нидерландах, а затем и по всей Европе. Достижения этих школ в светской живописи в историческом жанре, в жанре портрета, пейзажа, натюрморта трудно переоценить — они составляют золотой фонд мировой культуры, а тема Евангелия в мировой живописи, скульптуре и архитектуре, независимо от трактовки и стилистики, будет молчаливо свидетельствовать о Христе до тех пор, пока существует мир.

Реалистические образы людей прошлого гораздо чище и человечнее в сравнении с современными «имиджами» и «фэйсами», которые предлагает нам информационное постмодернистское общество. И в этом контексте, как никогда прежде, возрастает роль произведения любого вида визуального искусства, возвращающего первоначальный смысл не только понятиям добра и зла, но и эстетическим категориям прекрасного и безобразного. И на вопрос, предваряющий эту статью, можно ответить так: современному нам «апокалипсическому человеку», стоящему вне церковной ограды и внутри её, нужна христианская картина как проповедь истинных ценностей и нужна православная икона как источник благодати и богопознания.

Литература:
«История иконописи, VI—XX вв.ек» (Ирина Языкова, Игумен Лука (Головков) «Богословские основы иконы и иконография»);
Монахиня Иулиания (Соколова), «Труд иконописца»;
А. Гармаев, «Обрести себя».

N11, ноябрь 2004 г.