СОВРЕМЕННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИИ: НЕЛЕГКИЙ ПУТЬ НА КЛИРОС

Конец 80-х — начало 90-х годов ХХ века ознаменовался, как известно, небывалым интересом к возрождающейся церковной музыке. Музыкально-духовные сочинения стали активно издаваться, ведь многие из них прежде можно было увидеть лишь на пожелтевших от времени страницах юргенсоновских изданий. А. Архангельский, Д. Кастальский, А. Гречанинов, П. Чесноков, А. Никольский — сочинения этих и других мастеров русской церковной музыки конца ХIХ — начала ХХ веков сейчас стали доступны самому широкому кругу ревнителей нашей церковной музыки. (Любопытно заметить, что творчеству композиторов, писавших для Церкви, за непродолжительный период времени с 1988 по 2001 гг. было посвящено около трети всех письменных студенческих работ Академии хорового искусства.)
Детальное изучение историко-теоретических и музыкальных особенностей каждого из периодов, анализ композиционных техник, попытки проникновения в тайну «русского стиля» — это подытоживание колоссального наследия прошлого, это благодатная почва, которая рано или поздно должна будет взрастить молодую поросль музыкантов, трудящихся на ниве церковного пения.
Однако кто-нибудь справедливо возразит: «А разве мало было создано произведений с 1988 года и по сей день на богослужебные тексты?». Несомненно, написано и исполнено множество сочинений, принадлежавших, в основном, перу уже именитых мастеров, так или иначе воспитывавшихся на генетически очень близком церковной музыке хоровом материале — хорах П. Чеснокова, В. Калинникова, С. Танеева, обработках народных песен А. Гречанинова, А. Никольского, К. Шведова, а значит впитавших в себя самое главное — манеру и технику хорового письма. Однако поиски этих композиторов, к сожалению, порой уходят от церковной традиции и воспринимаются лишь как «дань времени», а не как попытка создания песнопений, отвечающих букве и духу музыкально-литургического канона. Видимо, надо считать эти не лишенные композиторского мастерства сочинения неотъемлемым атрибутом любого переходного периода.
Поэтому нам представляется целесообразным уделить внимание мало изученному творчеству современных регентов-композиторов. Быть может, именно среди них мы найдем людей, удовлетворяющих не запросы личного вкуса, не расширяющих за счет своего творчества слушательскую аудиторию, а смиренно трудящихся на благо Матери-Церкви. Ведь, восхищаясь творениями представителей Нового направления, мы зачастую забываем, что, помимо композиторов и выдающихся хоровых дирижеров, профессоров консерваторий и музыкально-общественных деятелей, многие из них были и регентами. А ведь именно регентам, а не светским композиторам, знакомы все требования, которые ставит богослужение перед исполнителями, все насущные проблемы и вся специфика современных церковно-певческих реалий.
Говоря о нотно-издательской деятельности, стоит отметить, что ситуация, по сравнению с началом 90-х годов, стала значительно более благоприятной. Изучая ассортимент нотных отделов, мы обнаружим, что помимо широко представленных мастеров прошлого, есть вкрапления новых имен, представленных либо одним или несколькими песнопениями в составе различных сборников, либо отдельными циклическими сочинениями.
Эти современные образцы зачастую предназначены лишь для концертного исполнения и едва ли найдут путь на клирос, хотя многие из творцов этих opus’ов не скрывают надежд, что их произведения будут исполнены за богослужением.
В отличие от них творчество регентов-композиторов в известной степени анонимно, в некотором смысле оно сродни труду распевщика. Ведь не секрет, что почти все регенты-композиторы создают свои сочинения, что называется «под определенный состав», т. е. коллектив, чьи исполнительские возможности, слабые и сильные стороны ему прекрасно известны.
Труды немногих из них увидели свет не так давно. Но и эти крупицы вызывают большой интерес у ценителей церковной музыки. Особенно приятно отметить, что подобные издания появились и на периферии.
Как бы не хотелось нам говорить только лишь о позитивных моментах, неустойчивость переходного периода и связанные с этим многие негативные моменты нельзя обойти стороной.
Приведем примеры из сборников, вышедших из печати в последние несколько лет. Во вступительном слове к одному из них «цензор» пишет: «Сей автор „пытается продолжить“ линию Смоленского-Кастальского». Но при анализе партитур выясняется, что здесь преобладают трезвучия главных ступеней с весьма редко встречающимися их обращениями при синхронном движении всех голосов.
Или же несколько другая ситуация: во вступительном слове к сборнику песнопений автор сокрушается: дескать, утрачены традиции — важнейшие песнопения пробалтываются на одном аккорде, становясь полностью обезличенными и бессмысленными. С этим нельзя не согласиться. Ситуация действительно такова. Но автор продолжает, что именно поэтому в сборнике предлагается некая альтернатива, т. е. собственные сочинения этого автора. И что же мы видим? Предложенная нам «альтернатива» оказывается ничем иным как «музыкально-бессодержательными» творениями с самой незатейливой гармонией и тесным «квартетным» расположением, более похожими на училищные задачи по гармонии, нежели на самостоятельные художественные пьесы.
Классифицируя современное творчество регентов-композиторов, необходимо прежде всего определить основные тенденции и творческие ориентиры. Можно разделить, правда, весьма условно, их творчество на две группы. Первые — это приверженцы свободных композиций, вторые — последователи традиций, занимающиеся, в основном, переложением, т. е. обработкой или гармонизацией одноголосных распевов. Подчеркнем, что разделение это весьма условно, ибо в сферу интересов многих авторов входят и сочинения и обработки.
Среди свободных сочинений можно найти немало достойных работ смелых (в самом хорошем смысле этого слова), осмысленных в отношении толкования богослужебного слова, сочинений, в благозвучии которых, помимо индивидуальных находок композитора, мы найдем очевидную преемственность стиля и опору на достижения русской хоровой церковной музыки.
Но свободная художественная фантазия порой уводит творцов от подлинной, милой сердцу церковной простоты в область поиска грандиозных эффектов, неожиданных хоровых звучностей и композиционных приемов, по сути атрибутов светской концертной музыки. В таких сочинениях мы найдем частое и порой бессмысленное повторение слов или целых фраз, мало обоснованные тональные сдвиги и скачкообразный тональный план, так что сочинение может начаться в В-dur, обойти по ходу развития Des-dur, Ces-dur и благополучно закончиться в Ges-dur. К этому следует добавить излишнюю эмоциональность, проявляющуюся в несоответствии уровня внутреннего накала и размера самого песнопения с его местоположением и значением в контексте богослужения. Появляются резкие динамические и агогические контрасты, довольно сложная аккордика, диссонансы, которые используются даже в качестве заключительных созвучий.
Однако, такого рода ситуация была представлена и в сочинениях прежних мастеров — А. Никольского, К. Шведова, Н.Голованова. В частности, А. Никольский использовал трезвучия с добавленными тонами, но созвучия эти имели не самостоятельный «статус», а образовывались в результате либо проходящего движения, либо брались как апподжиатура. У Н. Голованова встречаются диатонические секвентные построения, состоящие из цепочек септаккордов, а также «элептические» обороты. У К. Шведова, помимо трезвучий с добавленными тонами, есть кварто-квинтовые аккорды. Но, в отличие от современных композиторов, не являлись «самоцелью», да и процент их использования невелик.
Еще одна очевидная проблема в регентском деле (да и в русской церковной музыке в целом), а именно проблема, над решением которой ломал голову еще А.Ф.Львов — это так называемая «дилетанщина». В нашем случае дилетанщина композиторская.
Многие из них, дилетантов-композиторов, — хорошие хормейстеры, прекрасно знающие репертуар люди, просто неплохие музыканты, но сочинительские опыты их, к сожалению, бывают маловыразительны. Берется набор композиторских средств, который, как правило, очень скуден и банален: кроме синхронной аккордовой речитации — максимум, что мы найдем в них, — это традиционные проходящие обороты да сопоставления женской и мужской хоровых групп. Интересно также, что такие «сочинители» почти не уделяют внимания переложению одноголосных распевов, всецело сосредотачиваясь на своем свободном творчестве.
Такого рода соображения хочется последовательно завершить словами величайшего русского церковного композитора, гармонично сочетавшего, кстати, в своем творчестве сочинение и переложение, Кастальского: «Литература стала истинно велика и обильна, но… порядка в ней нет. Вы найдете и „Свете тихий“ с громогласным началом, и знаменные догматики с гармонизацией доброго немца, и развязное употребление песенных оборотов, и много другого… Но если регент возымеет дерзновенную мысль выбрать себе репертуар песнопений, отвечающий моментам богослужения, да вспомнит, что он не итальянец, не немец, да постыдится замазывать уши богомольцев музыкальной патокой, в которой вязнут тексты молитв, и посовеститься забивать их музыкальным вздором, — то ему придется плохо: мало найдет он себе подходящего в огромных ворохах печатной и письменной нотной бумаги».
Перейдем к сочинениям второй группы, куда входят гармонизации и обработки одноголосных распевов.
Рассматривая труды современных перелагателей, мы обнаруживаем, что по звучанию они выгодно отличаются от свободных композиций. В большинстве своем они более выдержаны, а значит, и целостны по характеру, не грешат лишней эмоциональностью, далеки от поверхностного понимания «молитвенности». Они значительно проще для коллектива-исполнителя, обеспечивают быстрое разучивание, а значит, не заставляют певчего концентрироваться лишь на музыкальных моментах, а больше уделять внимание «подаче» слова, созданию должного характера и т. д.
Видя очевидное превосходство переложений над сочинениями, мы можем утверждать, что распев играет роль некоего «сдерживающего фактора», препятствующего удалению от истинной церковной простоты в такие инородные сферы, как музыкальная изобразительность и риторика, принявшие в творчестве некоторых композиторов начала ХХ века (да и у современных тоже) довольно сомнительные формы, субъективное истолкование «молитвенности» или славословности, что приводит в создаваемых ими песнопениях либо к минорной безысходности, либо к излишнему пафосу и пустой патетике.
Распев в переложениях является подобием некой генетической цепочки, которая предопределяет структуру будущей музыкальной клетки. Он диктует выбор фактурной модели: если распев проводится целиком в верхнем голосе (что бывает в 60% случаев), то здесь мы можем говорить и о тесситурной ограниченности. Синхронное произнесение текста большинства переложений лучше сообщает нам поющийся текст.
Еще к одним серьезным преимуществам распевных переложений и гласовых мелодий можно отнести и тот факт, что сочинение едва ли сможет нам лучше передать национальный или местный колорит, как передает нам его, например, четырехголосное изложение распева Киево-Печерской лавры и Троице-Сергиевой лавры.
Если подытожить все вышеизложенные отличия, касающиеся сочинений и переложений, то можно гипотетически так обобщить принципиальные моменты и дать следующие характеристики: переложение — это поемое слово, сочинение — это пение со словами.
Однако не следует думать, что ситуация, сложившаяся ныне в церковной музыке, безвыходна, ведь и среди современных композиторов есть такие, чьи свободные сочинения настолько впитали в себя принцип распевности, настолько близки ему генетически, что фактически ничем от переложений не отличаются. Именно это осмысление своего творчества как продолжения многовековой церковной традиции, идущей от распевности, и есть, на наш взгляд, высшее композиторское мастерство. Архимандрит Матфей (Мормыль) и диакон С.З.Трубачев — вот те мастера, имена которых мы произносим, когда говорим об идентичности стилей переложений и сочинений. Думается, не имеет особого смысла углубляться в разбор наследия этих мастеров, чье творчество так хорошо известно всем нам. Приведем лишь слова самого о. Матфея — собирателя, реконструктора распевов, самобытного регента и композитора.
«Я всегда стремился и стремлюсь, — говорит о. Матфей — елико возможно, любому песнопению давать апробацию по принципу: насколько оно ближе всего к распеву. Пласты наследия богаты, разнообразны: от одноголосных мелодий, больших партитур — до произведений, близких фольклору, которые тоже иногда пленяют наши клиросы. Так что даже обычное „Господи, помилуй“ взвешиваешь — насколько оно соответствует церковности».
Многие из затронутых нами проблем, касающихся творчества современных регентов-композиторов, остаются лишь верхушкой айсберга. Чтобы открыть имена новых, еще мало известных или совсем неизвестных, но достойных песнорачителей, чтобы глубже проникнуть в само творчество современного регента-композитора и понять, чем он живет, дышит и развивается, с какими профессиональными и околопрофессиональными проблемами сталкивается, необходимо провести исследование на основе бесед и интервью с как можно более широким кругом кандидатов, и творчество наиболее достойных из них представить на суд общественности.