-Вы сейчас репетируете. Расскажите, пожалуйста, о новой постановке.
— Сейчас я ставлю «Двенадцатую ночь» Шекспира. Несколько лет назад я задался целью отпраздновать день рождения Христа. Недолго работал над пьесой о Страстной неделе, но как-то передумал. Потом я неожиданно прочел «Двенадцатую ночь» — пьесу, которая посвящена Рождеству, и решил соединить мой замысел с этой пьесой. Вы знаете, что рождественские каникулы длились тогда в Европе 12 дней. И к концу, в день, когда пришли волхвы смотреть младенца, праздники прекращались, начиналась зима, и до Пасхи почти не было яркого праздника. Справляли очень мощно — карнавалами. Но в то же время играли сцены или живые картины из первой части Евангелия, то есть Рождество и все, связанное с этой темой. Так что действие происходит перед Рождеством, когда справляют Рождество, и в конце этих праздников. В то же время герои готовятся к этой постановке, каждый из них что-то придумывает. Вся история «Двенадцатой ночи» разворачивается на фоне подготовки к празднику.
— Там будут какие-то евангельские тексты?
— Текстов не будет. Это будут живые картины, все герои принимают участие. Они готовятся, репетируют, мы видим только куски, но костюмы у них библейские.
— Это такая смесь Шекспира с Библией?
— Да. Мы видим скорее репетицию и живую картину Рождества. И в конце, хоть я не знаю точно, будет это или нет — когда вся история завершилась благополучным глупым хэппи-эндом, вдруг из оркестровой ямы идет ход на Голгофу. И все не понимают, что это такое.
— В спектакль будут введены какие-то политически актуальные моменты, современность?
— Нет. Я с художником переношу действие в фантастический мир. Мы используем костюмы английского дендизма конца XVIII — начала XIX века.
— То есть там будут цилиндры…
— Битлзы этот период использовали. Так что, конечно, все будут выглядеть немножко современно.
— Этакие стиляги?
— Да.
— Повезете в Москву?
— Да. Должны будем привезти на театральную Олимпиаду в мае. Я вам очень примитивно рассказываю мой замысел — первый раз, я никому еще его не рассказывал.
— А в Тбилиси будете показывать?
— 24−25 декабря, или же 7 января, на православное Рождество.
— Именно в те дни, когда и происходит действие этой пьесы?
— Да. Точно.
— Вы активно задействуете зрительный зал?
— Нет-нет. Просто у нас макет достаточно странноватый — он заходит в оркестровую яму, и из этой ямы выйдет Христос. Мы не увидим его лица, мы увидим процессию со спины, и все уйдут в глубину.
Все открыто — вся сцена. И станок мы делаем довольно странный — пол, немножко приподнятый пандусом, уходит в глубину.
— Какой-то момент актуализации все же будет присутствовать, или он будет только в том, что по времени премьера будет совпадать с событиями, происходящими в пьесе?
— Нет, актуальность не будет лобовой, но все равно это — рассказ о нас самих, иначе бы я не ставил пьесу. По жанру это видимость рассказа в сочельник: все благопристойно, но на самом деле то, что происходит, страшновато. Внешне все будет очень красиво, но какая-то червоточина сидит во всех героях.
— Там есть такие отчетливо демонические герои…
— Да-да-да-да.
— А над чем вы будете работать после того, как завершите «Двенадцатую ночь»?
— После этого я должен приступить к пьесе, которую мы уже начали репетировать Пьеса молодого драматурга Бугадзе состоит из маленьких новелл, некоторые буквально на полстраницы, и дает широкий спектр нашей сегодняшней жизни, но тоже не очень актуализированный — по крайней мере внешне, так как немножечко использованы приемы абсурдистского театра. Это очень интересный автор, недавно он приезжал в Москву, когда был какой-то фестиваль, там показали один спектакль, поставленный в Тбилиси, в театральном подвале.
— А как вы считаете, на вашу постановку «Человек ли это?» что оказало большее воздействие — традиции национально-романтического театра или, может быть, школа Станиславского? Мне кажется, что здесь больше народного театра.
— Здесь это произведение Чавчавадзе очень хорошо известно всем. Я сделал вместе с драматургом такой ход, как будто бы герои являются свидетелями гибели Ильи Чавчавадзе, он вышел из-за рамок авторства. Стилистика смешана: можно назвать сцены, которые решены по нормальным законам метода физических действий Станиславского, есть элемент сатиры, есть и мелодраматичность. Основной нашей целью было показать, что Илью убили грузины, именно те, о которых он писал и говорил правду, а остальные просто молчали, они как бы одобряли. Здесь в постановке есть такой момент — все знали, что его должны убить, но никто не шелохнулся, чтобы воспрепятствовать этому. После смерти, как всегда бывает, все начали искать убийцу, но я считаю, что убийцей были мы сами.
— Если говорить о театральной традиции, вам не кажется, что школа Станиславского к концу ХХ века выдохлась, что есть иные традиции, которые вторгаются все более и более в театр, они, быть может, более актуальны?
— Нет, я думаю, что как театральный стиль она для Грузии не существовала. Но как педагогическая система она мне кажется гармоничной и очень ясной. И это не только Станиславский, после его смерти более логично все выстроили. Допустим, Товстоногов. Мы не можем сказать, что Товстоногов или же Эфрос непосредственно продолжают традицию Станиславского, но они все его учение развили по мере возможностей.
— А Товстоногов на вас оказал влияние?
— Построение спектакля — то, что режиссер старается уточнять, развить стилистику автора, то, что каждый спектакль должен быть создан в новой природе, это должен быть новый мир. Я уже сейчас не говорю о чисто профессиональных моментах, которым в Тбилиси меня учили его ученики, поэтому они были очень хорошими педагогами. Товстоногов от Станиславского взял одну из самых важных вещей — он был педагогом и воспитывал артистов в театре, уже в работе над спектаклями.
— В ваших спектаклях очень важна сценография. А как вы шли к такому использованию сценографии? Каким образом вы работали с художником? Это не менее важно, чем работа с актерами?
— Я уже столько времени с ними работаю, столько лет нас соединяет. Я сам неплохо рисую, но я никогда не обращался к своим талантам, чтобы сделать себе декорацию, я считаю, что, если режиссер делает сценографию для своих спектаклей, он обкрадывает себя. Те же самые идеи художник реализует, обогащая иными своими качествами, — режиссер соединяет таланты всех, и поэтому, когда я работаю с художником, мы садимся, и я ему просто рассказываю о том мире, в котором я хочу видеть сюжет этой пьесы, рассказываю, о чем я ставлю спектакль. Иногда мы говорим на таком странном птичьем языке, что посторонним он покажется даже непонятным, глупым, иногда смешным. Наши связи как бы уже вышли за пределы слов.
— Кто из ваших российских коллег вам наиболее интересен? Вы видели Каму Гинкаса, его спектакль был недавно в Тбилиси?
— К сожалению, не видел, но я слежу за его творчеством. «Вагончик» он ставил во МХАТе, я уже тогда сказал, что это — замечательный режиссер. И очень рад, что оправдалось мое предчувствие. Но я видел другие его спектакли. Они мне очень нравятся, мне кажется, что это человек, который собрал абсолютно ни на что не похожий мир, а мне кажется, что режиссеры конца ХХ и начала XXI века должны быть как демиурги.
— А кто еще из русских режиссеров отвечает такой задаче?
— У меня утром и вечером репетиции, и мне трудно выбираться из театра. За рубежом даже сложнее. Когда я в Москве работал, я считал, что Васильев должен ставить побольше спектаклей. Я все время считаю, что он недостаточно, очень мало работает. Я даже иногда считаю, что он грешит перед собой, перед судьбой, что он немного спектаклей выпускает. Яркий талант должен больше делиться.
— Вы упомянули театр XXI века. А каким он будет?
— Когда я сказал «XXI века», я понял, что совершил ошибку. Вся прелесть театра в том, что это абсолютно непредсказуемая вещь. Как жизнь. Мы не можем заранее определить, что будет. Часто говорят, что к концу ХХ века театр испытывает кризис. Все чувствуют, что-то должно произойти — какое-то движение в театре, и мы не знаем, что он родит. Я просто извиняюсь за обмолвку. Я могу все сказать, иногда я даже могу предсказать, что произойдет в жизни, но не в театре.
Тбилиси-Москва
