Притча о человеке

— При всем удивлении вашему необычному начинанию все же нельзя назвать вас новатором: тема «даунов» сейчас, как ни странно, в моде (этой теме посвящаются выставки модных фотографов, их снимают в кино и так далее). Какова история вашего обращения к этой теме — дань моде, «перст судьбы» или результат поисков нового в режиссуре, театре?

— Ну, когда мы начинали, а это было уже семь лет назад, не было еще так распространено участие людей с синдромом Дауна в различных арт-проектах. А теперь, действительно, происходит какое-то оживление в этой области: и фотохудожники и режиссеры активно используют их в своих работах. Они стали востребованы, они стали нужны в современном искусстве. И чаще всего они интересны именно как натурщики, как фактура.

— Как нечто странное, новенькое…

— Да, да. И должен сказать, что и меня интересовали они вначале с этой стороны. Мне тоже было интересно, прежде всего, вывести на сцену какого-то необычного исполнителя. И я тогда не задумывался о том, к чему приведет нас это общение, к чему мы в результате придем. Никто не знал, на самом деле. Я теперь часто вспоминаю те времена и думаю, что вот, действительно, я, как Иван Сусанин, повел всех через болото, через тьму, неведомо куда.

— «Всех» — это зрителя или свою новую труппу?

— Прежде всего, компанию людей, которые мне поверили: это люди с синдромом Дауна — мои артисты — и их родители. Люди совершенно далекие от театра, никогда не игравшие на сцене, редко даже как зрители бывающие в театре. Они почему-то увлеклись этой идеей. И вот я куда-то их повел. Но Иван Сусанин хотел погубить этих поляков, а я, конечно, хотел их вывести в свет. Ну как в свет? Очень хорошее слово, я сейчас его разъясню.

Я хотел создать такую ситуацию, при которой они оказались бы под лучами софитов. Я хотел, чтобы люди, которым там, на первый взгляд, не место, оказались в этом волшебном пространстве сцены. Потому что под лучами софитов (это как-то уже закреплено в нашем сознании) должны быть какие-то яркие личности, какие-то выдающиеся исполнители, люди с каким-то особым талантом, даром. А здесь люди, казалось бы, лишенные этого самого дара, но их зачем-то режиссер Неупокоев решил поднять на подмостки. Но для меня было ясно почему. Я знал, чего хочу. Мне хотелось, чтобы сцена в данном случае стала местом встречи, — встречи людей, которых обычно убирают из круга света и запихивают куда-то в темные углы, с публикой. Здесь у меня была задача даже совсем не творческая… но художественная при этом.

— То есть задача нравственная?

— Совершенно верно, нравственная задача. И мне хотелось, чтобы они встретились с широкой публикой, с обществом, можно сказать.

— То есть все-таки получается, это был акт, имеющий двуединую природу: они заинтересовали вас не только своей фактурностью, как вы сначала говорили, но и сами эти люди нуждались в подобном акте?

— Это, действительно, так и получается. Потому что я долго думал, что, собственно, с ними можно сделать? Я был настроен на серьезный драматический спектакль. И, поразмыслив (а думал я года два), выбрал «Повесть о капитане Копейкине» Гоголя. Это глава из «Мертвых душ». И вот здесь действительно мне нужна была их фактура, потому что они мне виделись как гоголевские персонажи. И я понял, что надо надеть на них фраки, разучить текст, и вот они уже…

— Готовые, не требующие грима?..

— Да! Вот эти типажи — как гоголевские чиновники! Какие-то странные персонажи, немножко с картин Михаила Шемякина. Я так видел гоголевских героев.

Но есть еще одна важная тема в этом произведении, собственно, главная тема. Капитан Копейкин, русский инвалид, герой войны, герой России, просит пенсию у правительства. Но, как у нас это часто бывает, никто не вникает в его проблемы. Ему говорят: «Приходите завтра!», «Приходите завтра!» (Кстати, и спектакль мы назвали «Приходите завтра!») То есть главная мысль этого произведения — величайшая гоголевская мысль о маленьком человеке. Человеке беспомощном, которого перемалывают жернова огромной государственной машины. Вот этой не только художественной, но и нравственной идеей Гоголь очень болел. Идеей о том, что каждый человек, каким бы он ни был ничтожеством и «фитюлькой», богоподобен.

— Эту тему можно считать сквозной в русской литературе. Ее подхватил и Достоевский: гоголевские «фитюльки» стали «ветошками» Достоевского.

— Ну, а Достоевский всегда говорил, что «все мы вышли из гоголевской „Шинели“». Но на самом деле Пушкин впервые обратил свой взор в эту сторону: станционный смотритель не совсем пушкинский герой, скорее, гоголевский. Вот это великое сострадание, которое есть в нашей русской литературе, эта тема как нельзя более подходила к интерпретации, предложенной моими актерами. Это меня грело: я хотел, чтобы они взялись выражать эту тему, которая меня самого очень волнует. Я нашел для них этот материал и сказал: «Вот, это ваша тема».

Но она и наша тема. Для России это всегда было важно. Великая русская литература состоялась на этой теме. И Гоголь как мировой гений, русский гений выразил ее глубочайшим образом. Ведь, по большому счету, все его персонажи — это маленькие люди. Потому что, если Хлестаков «фитюлька» и ничтожество, то разве городничий не «фитюлька» и не ничтожество? А его жена, а его дочь, совершенно взбалмошные и сумасшедшие? И вот здесь мы пытались оголить эту тему, показать ее зрителям в исполнении действительных инвалидов.

— Вероятно, такой актерский «материал» значительно сужает, конкретизирует подбор репертуара?

— Репертуар — принципиально важен в театре. То есть здесь выстраивается вся идеология коллектива. А мне всегда интересен театр, в котором есть какая-то идея, идеология, платформа. Если в театре этого нет, то для меня это какой-то бессмысленный театр.

Вот наш театр начался с гоголевского трагифарса. Он у нас был обозначен как спектакль-балаган. По форме он такой и был и есть, но по содержанию это совсем не балаган, а некий нравственный вопрос к публике, к обществу. Это послание. Словом, мне всегда хотелось с ними делать спектакль веселый, искрометный, в котором все-таки провозглашается радость жизни, любовь к жизни и увлеченность нашей многообразной жизнью. Но при этом — да, балаган! да, фарс! Некое развлекающее шоу даже. «Копейкин» у нас действительно такой: они там и танцуют, и пляшут, и играют на музыкальных инструментах… Но это нравственное послание к обществу, это призыв увидеть и понять маленького человека.

— А как все-таки сложился театр? Как он вырос из одного спектакля?

— Тут все очень интересно. О театре-то никто не помышлял: ни я, как режиссер, ни тем более мои актеры. Да, собственно, я сам как режиссер дебютировал с «Копейкиным». Я — актер по образованию. Снимался в кино, работал в театре, но никогда не режиссировал и не думал об этом. Они меня подтолкнули к этому занятию. И вот мы стали «Театром простодушных». Хотя игрался один единственный спектакль, и я, честно говоря, не готов был продолжать это, даже не хотел. Я должен был созреть, что ли. Создавать еще один спектакль — это поступок! К нему надо было опять готовиться, а я такой медленно зреющий человек. Я «Копейкина» два года подбирал, три года мы его репетировали! И мне этого было достаточно. Ну, будем играть его — и замечательно.

Но меня стали подталкивать: «Давайте, продолжайте! Давайте новый спектакль!». И тут передо мной встал новый вопрос: что значит «давайте»? А что можно играть с ними, с людьми, отягченными синдромом Дауна, ведь они же не актеры!

И в ответе одного своего приятеля я неожиданно услышал, что мне нужно сейчас делать, какой именно спектакль. А сказал он, собственно, вот что: «В этом спектакле забываешь о сюжете пьесы, о содержании спектакля, отвлекаешься, начинаешь философствовать совсем о другом, о том, что такое природа человека». Он сравнил моих актеров с доисторическими людьми, рассказав какую-то красивую легенду о неандертальцах…

И тут меня осенило: я вспомнил пьесу, в которой действуют люди не из доисторического прошлого, а наоборот — в мире после конца истории. Эта была пьеса «Зверь» Гиндина и Синакевича, советских драматургов, в 1980-е годы ее ставили по всему Советскому Союзу. Это был тот самый адекватный материал, которому всегда радуешься. Я понял, что здесь мои актеры опять имеют право выйти на сцену. Потому что здесь показан человек после мировой катастрофы. Человек беззащитный, без подпорок в виде всех завоеваний цивилизации (а ведь это величайшие завоевания, которыми мы сейчас защищены от стихий, нестроений), человек вне цивилизации, человек вне национальности, этноса, культуры, человек, потерявший религию, не знающий Бога. То есть человек в полуживотном состоянии. На самом деле это жуткое, страшное состояние, с которым мы пока еще все-таки не знакомы. То есть это современный человек, но еще не погибший. Кризис — да, мы это понимаем, но мы не погибли, нас поддерживают наши подпорки. Дело в том, что культура, цивилизация, технический прогресс — все это связано с религией, с Богом. Это же не из ничего произошло, об этом много писали русские философы: христианство освободило человека от страха перед природой, стихией…

— Наука зарождалась в средневековом христианском мире, так как просветленная христианством мысль стала способной прозревать суть вещей.

— Да. Вот этот круг вопросов волновал меня, когда мы делали «Зверя». А мне всегда хочется делать спектакль, где поднимается величайший вопрос, наиважнейший вопрос. Тогда это интересно мне как режиссеру, как автору спектакля. В Гоголе важно было озвучить тему маленького человека, эту тему Достоевского, Пушкина… И я ликовал, я с радостью это делал.

Так же и со «Зверем». Здесь тоже тема наиважнейшая: погибший человек, потерявший Бога, все потерявший, беззащитный, без подпорок. Что остается тогда, когда все вычеркнуто, все в минусе? Что же в плюсе? И… остается одно: та же самая живая душа человека. А душа эта жива только любовью. Любовь, в данном случае, к ближнему. (Бога-то они уже потеряли!) Вот это они не потеряли, это их спасает. Вот о чем спектакль.

Эпиграфом к спектаклю «Зверь» я поставил бы строки из Бальмонта: «Слова любви, не сказанные мною, в моей душе горят и жгут меня». Я не могу и не хочу выходить за рамки русского культурного пространства. Вот мы взяли современную, да и вообще советскую пьесу. Но идея остается классической, это одна из самых главных тем, сюжетов русской литературы.

— Давайте обратимся к зрителю, к тому, с кем должны встретиться на сцене ваши необычные актеры. Каким вы видите того, кто сидит в тени зрительного зала? Вы думаете об этом или вам безразлично, к кому обращен ваш, как вы говорили, нравственный вопрос?

— Да, конечно, думаю. Для меня было принципиально важно, чтобы это был обычный зритель, простые люди, грубо говоря, с улицы. Не какая-то элитная публика, не избранные, которые интересуются этой модной темой — «дауны» в искусстве. Мне хотелось, чтобы это была встреча с широкой публикой. Но как раз этого у нас пока и не получается. Мы играем на камерных сценах, в малых залах.

— Думаю, многим будет интересно, где же именно.

— К счастью, мы попали в хорошую компанию — это театр «Doc». Иначе он называется «Театр документальной драмы», «Театр новой драмы». В основе театра «Doc» лежит английская идея. В Англии существует театр «Verbatim», в котором актеры и режиссеры ходят по улицам и берут интервью у своих будущих героев. Например, делается спектакль о бездомных: актеры идут на вокзал, записывают их монологи, расшифровывают и играют это, сохраняя все особенности речи. Таким образом, это театр без вранья, документальный театр. Но абсолютно английская идея в Москве приобрела совсем другие формы. Это экспериментальная сцена для людей театра, в основном, молодых — режиссеров, драматургов и актеров. Но тех, которых не устраивает современное положение дел «на театре». Это театр для людей, которые ищут какие-то новые пути в драме, в актерском деле, в режиссуре. И мы как-то по-своему вписались в эту идею, несмотря на то, что мы берем основательный, классический драматургический материал, то есть мы не с драматургией экспериментируем. Но у нас эксперимент заложен в самом театре как таковом, как театре «даунов».

— Таким образом, пока ваш зритель — зритель театра «Doc» — еще не широкая публика, а специфическая. Во всяком случае, не случайная. Что это за люди?

— Да, я уже теперь знаю нашего зрителя. Это, можно так выразиться на современный манер, «продвинутая» молодежь. Это студенты, которые действительно интересуются современным искусством, современным театром. Это, в основном, молодая аудитория. И это мне очень нравится.

— И этой молодой аудитории, которая, скорее всего, ищет нового вовсе не в области русской классики, вы именно ее и преподносите…

— Да, пусть в такой необычной интерпретации, в таком прочтении.

— Мы здесь вышли на чрезвычайно важную тему — интерпретации классики. Вы ставите классические произведения с таким составом актеров, что волей-неволей получается нетрадиционное, во всяком случае, необычное прочтение творений классиков. Как вы считаете, где тот градус допустимости отхода от традиции в инсценировке того, что временем и людьми признано великим, ценным на все времена, иначе — классикой?

— Вот это очень интересный и важный вопрос для человека, который реально работает в опере, в драме, в балете, то есть «на театре». Занимаясь «Театром простодушных», я стал много думать об этом. Почему? Для начала два слова о нашем новом спектакле и тогда, мы сможем раскрыть эту тему.

Я нашел новую пьесу. Всегда, когда находишь материал, который тебе важен, это праздник жизни, это радость. И вот в данном случае я нашел пьесу, которой уже 100 лет. Автор ее Алексей Михайлович Ремизов. Пьеса была поставлена в Санкт-Петербурге в 1907 году в театре Веры Комиссаржевской. С командой высочайшего уровня. Это была элита русской культуры: Ремизов, молодой Мейерхольд, еще не с партбилетом, а просто молодой человек, художник Добужинский, поэт Михаил Кузьмин, который писал музыку к спектаклю, и Федор Комиссаржевский. Пьеса эта символическая, очень русская. В основу ее положено житие Моисея Угрина, русский духовный стих «Плач Адама», а также переведенная с немецкого духовная драма, которая называлась «Прение живота со смертью». Эта пьеса Ремизова и дала мне возможность посмотреть на современный театр другими глазами. Потому что…

Представьте себе: Санкт-Петербург, 1907 год, зарево революции еще далеко. Императорская Россия во всей своей мощи, неуязвима. Выходит журнал «Мир искусства». Дягелевские сезоны в Париже. Русское искусство — в авангарде мировой культуры. Есть Александринский театр, русский реалистический театр, есть Малый театр со школой великого драматурга Островского, МХАТ. И почему-то Ремизов пишет не реалистическую пьесу. Ремизов почему-то совсем отклонил реалистическую школу и стал реконструировать древнерусский лубок, стал делать стилизацию под народный театр. Таким образом, он, идя вперед, возвращается к далекому прошлому. И искусству драматического театра дается новое дыхание.

У нас так получилось, что сегодня европейский театр, русский театр как-то зажат в рамки школы Станиславского. И это хорошо: без Станиславского просто невозможно заниматься театром, иначе будет дилетантство, тупик. Но и символическая драма начала ХХ века — очень интересное направление в литературе, в театре, направление, которое было прервано насильственно: революция, советское искусство соцреализма… А потом судьба тех, кто делал этот спектакль, не позволила продолжать: Ремизов умер в Париже, Добужинский умер в Париже, Федор Комиссаржевский умер в Париже, Вера Комиссаржевская просто не дожила до революции, Мейерхольд был расстрелян в 30-е годы. А символизм — талантливое, интересное направление в литературе и драматическом искусстве — был насильственно уничтожен, закрыт, и ничего от него не осталось. А сегодня в театре к этому есть очень большой интерес.

— И ваши актеры снова пришлись тут «ко двору».

— Да. Потому что пьеса, построенная на психологизме, им не по зубам. Они не смогут взять эту высоту. А вот символическую пьесу, где образы — как знаки, где нет сложного психологического рисунка роли, где нет изощренной партитуры роли, как, например, у персонажей чеховских пьес или у Достоевского. Это им не по силам, и им это не нужно. «Театр простодушных» сложился как театр наивный, архаический. И гоголевский спектакль, и эта философская притча, антиутопия «Зверь» — они все равно были в рамках этого наивного, архаического, примитивного театра. Но идеальнейшим образом эту идею можно выразить только в символической пьесе. И здесь Ремизов оказался нашим автором.

Что бы мы делали, если бы не было Гоголя, если бы не было Ремизова? Мы живем в круге их идей, мы живем теми же чувствами и заботами, которые их волновали, которые они обозначили. Вот если бы мы жили в Норвегии, это был бы кошмар: там кроме Ибсена никого нет! А русская культура — это клад, тут можно все найти, даже для театра «даунов». Здесь есть всё!

— И возвращаясь к вопросу об интерпретации классики, как вы видите эту проблему?

— Современное искусство не может существовать без классического искусства. Оно вырождается в литературу абсурда, в театр абсурда, то есть модерн в искусстве становится несостоятельным, если он исходит только из собственных посылок. Это то же самое, что христианские секты, которые отрицают многовековой опыт древней Церкви. И что же у них остается? Они модернисты! То же самое в искусстве. Современный театр может быть театром модерна, если он строится в диалоге с предыдущими культурами. Тогда он плодотворен, тогда он оправдан, тогда он имеет будущее. Классика всегда интерпретируется по-новому. Я был в Стокгольме в Королевском театре. Во фраках и смокингах играли Шекспира. Потом точно так же играли Мольера и Стринберга. В европейском театре теперь принято с каким-то протестантским радикализмом играть любую классическую пьесу в современных костюмах и без декораций: просто, но изящно и стильно. Так делаются вообще все спектакли на драматической сцене. Для одного-двух спектаклей — это решение, трактовка, гениальная находка. Но если какой-нибудь режиссер пытается держаться эпохи и исторической реальности пьесы, это считается уже устаревшим, не модным, дурным тоном. Но современный театр — это зрелище, порой очень изощренное. В европейском театре режиссер становится диктатором, подминает под себя драматурга, художника-сценографа, композитора, актера. Это тоже какое-то сектантство. Когда это становится принципом, то ведет к упрощению театра как искусства.

— Но костюмы это, ведь, не главное, что берутся отменять, переиначивать, перекраивать под современность. Так где тот градус?

— Для меня всегда важно понять идею автора, потому что чаще всего мне приходится (и я надеюсь, что так и дальше будет) иметь дело с великими авторами. И здесь нужно относиться с уважением к идее автора. Здесь не место самовыражению, не место экспериментированию. Здесь нужно тщательно проанализировать, прочувствовать, осмыслить идею автора, идею произведения. Я утверждаю, что в русской литературе, в русском театре в основе всегда лежит нравоучение. Это сейчас не все разделяют, многие считают, что это совсем не так. Но споры эти не новы, они ведутся давно. Я сразу вспоминаю голос Гоголя по этому поводу, когда он провозглашал, когда он требовал признать театр кафедрой. Что это значит? Это значит, что в театре со сцены учат, как учат с кафедры университетской, как учат с кафедры собора. И даже могу согласиться, что здесь Гоголь уж больно высоко поднял театр как институт. Я не буду вслед за Гоголем утверждать, что театр — это кафедра, но мне это его утверждение очень близко.

— Ваше значение в жизни людей с синдромом Дауна, очевидно, велико. Значение вашего театра в искусстве определят время и история. А вот о том месте, которое занимает ваш театр в современном театральном мире, мне кажется, уже можно рассуждать. И в связи с этим — два слова о состоянии современного театра.

— Можно говорить о том, что постсоветский театр в кризисе. Потому что при советской власти, при большевиках, в СССР все было ясно, и все знали, что и как делать. Все, кто делал не так, как им указывали, оказывались далеко от искусства или уходили в андеграунд, в подполье. Сейчас новые времена, дует со всех сторон ветер, и деятели театра, которые определяли и определяют современный театр, оказались перед выбором. Им не указывают, ими не руководят, и они могут свободно творить. И это оказалось для многих испытанием.

— Свобода всегда испытание.

— Выходит, что так. И очень многие выдающиеся в прошлом режиссеры оказываются сейчас несостоятельными. Я имею в виду, например, Юрия Любимова. Он, его спектакли, его творчество, его театр был очень важен и очень интересен, когда он боролся с ЦК КПСС, когда он находился в бесконечной борьбе с Министерством культуры, с Фурцевой и тому подобными. Когда ему стало не с кем воевать, и он мог свободно сказать то, что он хочет, его спектакли перестали быть интересными.

Сегодня у режиссера есть выбор. Есть два направления: условно говоря, театр коммерческий и, опять же условно, театр подлинного искусства, поиска. И многие выбирают театр коммерческий, который вообще-то сложно назвать драматическим искусством. Что это? Это буржуазная драма, комедия.

Вот этот коммерческий театр меня совершенно не интересует. Хотя, если это делают талантливые люди, даже там может быть искусство, он тоже может быть неинтересным.

Примером может служить советский кинематограф. Вот сейчас мы заново осмысливаем те годы, которые называют годами застоя, давления партии на искусство. И что мы видим? Фильмы, которые, казалось бы, абсолютно укладывались в те рамки, которые были тогда поставлены, вопреки всему оказались шедеврами. Это первоклассные фильмы, которые получали первые призы и в Каннах, и в Венеции. Сегодня — полная свобода, и при этом кинематограф совершенно несостоятелен в художественном отношении. Вот в чем парадокс. То есть художник, который был контролируем, которому навязывались какие-то чуждые ему идеи, мог создавать высочайшего уровня художественные произведения. И вдруг, когда говорят: «Делайте, что хотите», люди не знают, чего хотят.

Наш театр никак нельзя назвать коммерческим. Мы в этом смысле составляем альтернативу коммерческому направлению.

— А чего вы ждете от публики после ваших спектаклей? Что она уйдет растроганная? Или глубоко потрясенная?

— У меня, конечно, уже есть многолетние наблюдения за зрителем. Я понял, что зритель, естественно, разный, и каждый по-своему воспринимает, и видит свое, и делает свои выводы. Если это зритель случайный, неподготовленный, он может просто растрогаться, умилиться, поплакать. Если это более изощренный, утонченный, эстетствующий зритель, он увидит там какую-то необычную трактовку произведения. То есть моя задача как режиссера дать пищу для души любому зрителю, независимо от того, насколько он подготовлен и образован, дать ему импульс для некоего душевного движения.

— Как создается сценический образ при работе с такими актерами? Ведь обычно создание образа, продумывание рисунка игры — плод совместных усилий режиссера и актера, а зачастую решение образа приходит в полемике. А как это происходит у вас с вашими актерами? Роль просто «надевается» на пассивного актера, как надевается потом костюм?

— Должен сразу сказать, что в нашем случае это диктатура режиссера. Да, я навязываю свое видение пьесы в целом и каждой роли в отдельности. Потому что…

Вот однажды у меня была встреча с журналисткой из Франкфурта. Она очень интересно увидела наш театр. Она написала, что Генрих фон Кляйст, немецкий романтик, всегда мечтал о театре марионеток как о самом совершенном театре, где актер лишен своей воли, где актер только функция. Живой актер с очень виртуозной внутренней техникой и физической пластичностью при этом не претендует на роль автора, художника. Он как кукла в руках демиурга. В европейском театре XVIII—XIX вв.еков это была мечта художника. Об этом очень много писал Гордон Крэк, великий английский режиссер. Он тоже мечтал о театре марионеток, но при этом «марионеток» в кавычках, потому что речь идет об актере, виртуозно владеющем техникой. И вот журналистка из Франкфурта пишет, что «Неупокоев воплотил мечту Генриха фон Кляйста о театре марионеток, он как кукловод дергает за ниточки своих актеров».

Мне она открыла глаза: я сам не думал, что я вот таким образом строю свой театр, но тут мне показалось, что она очень оригинально увидела все это. И это верно: я действительно этакий Карабас Барабас, который со своими куклами устраивает какое-то зрелище. И самое удивительное, что они, актеры, действительно как куколки внешне выглядят. Они — куколки — такие же люди, как все остальные, но какие-то немножко… все равно дети, даже если взрослые, то все равно дети. И они очень близки к этому образу марионетки, куклы, но не в плохом смысле. Просто они изначально непрофессиональные артисты, поэтому диктат режиссера здесь оправдан.

— Работа с такими актерами мучительная, трудная? Или наоборот, отсутствие у них амбиций, их простодушие облегчают задачу режиссера?

— После работы с ними я стал замечать, сравнивая их с профессиональными актерами, что с моими мне легче и интереснее, потому что они с послушанием и уважением относятся к тем задачам, которые ставит режиссер. У них есть доверие к режиссеру. Профессиональный актер с трудом верит режиссеру. Он все время подозревает режиссера в какой-то несостоятельности, и часто это так и бывает, часто актер действительно оказывается прав. Вот получается, что в театре сталкиваются амбиции: режиссер стремится осуществить свой замысел, а актер хочет себя выразить. В лучшем случае достигается компромисс. А у моих актеров — послушание, стопроцентное желание выполнять задачи, которые я перед ними ставлю. Это идеальные исполнители. У них есть доверие к режиссеру. Они в этом смысле совершенные актеры, выполняют всё по первому требованию и никогда не настаивают, что сцену надо сыграть так или иначе. Они — мечта для режиссера.

Но, называя их идеальными и совершенными, я ни на минуту не забываю, что они, в первую очередь, ограниченные во всех смыслах. Словом, за мечтой, творческой победой всегда сокрыт тупик, неудача. Поэтому я нигде не могу ошибиться: в выборе пьесы, в распределении ролей. Им, порой, трудно говорить, и тем более играть. А они играют, и с какой экспрессией! Они наполнены какой-то беспредельной любовью. Эти актеры удивляют безыскусными проявлениями чувств — в основном, сиюминутными эмоциями. Как раз тем, что люди обычно скрывают, маскируют. Такая безыскусность трогает на картинах Брейгеля. И получается, что эти люди на сцене — это мы, только без масок. Я как актер учусь у них. Я могу порой сфальшивить, не схватить верной ноты, состояния, быть поверхностным. А они просто не умеют врать. Они абсолютно чисты и свежи, это вечные дети. С одной стороны, по психофизическим данным они совсем не актеры: память плохая, реакция замедленная, пластика неправильная, дефекты речи… Но с другой — обнаженная психика. Они могут дать фору любому артисту по экспрессивности, эмоциональности. Это искренность в чистом виде.

— Вы согласитесь, что основной миссией подобной труппы является «встряска» зрителя?

— Конечно. Это и входило в первоначальный замысел. Прежде всего, я хотел делать не реабилитационный театр, не театр для людей с синдромом Дауна, как такой театральный кружок, это мне совершенно было не интересно, и я никогда бы не стал этого делать. Мне важно было зацепить, задеть довольного, благополучного зрителя, который пришел посмотреть на что-то, как ему говорили, необычное, интересное. И таким образом завлекая, заманивая зрителя, принудить, подтолкнуть его к размышлениям о себе самом. Потому что люди с синдромом Дауна это, во-первых, тоже люди, во многом, очень во многом такие же, как мы, просто мы этого не знаем. Мы думаем, что это какие-то совсем уже умственно отсталые, сумасшедшие. Это не так. Они, может быть, в чем-то более беспомощные и беззащитные. Но здесь уже возникает вообще тема о человеке. Каждый из нас по-своему беззащитен, и вот эта возможность наблюдать другого человека, который еще слабее, чем ты, провоцирует внимательного зрителя на размышления о себе самом: почему же я, такой молодой, красивый и образованный, так неправильно живу? Это одна из моделей, которая возникает у людей при просмотре наших спектаклей. Могут быть и другие оценки. Например: а я же такой же, как они! Я такой же дурак, такой же ленивый, такой же нелюбопытный, такой же озабоченный только собой… ну и так далее и так далее. Вот в зависимости от того, каков интеллект нашего зрителя, у него строится оценка спектакля.

— То есть «даунов» можно рассматривать как некую притчу о человеке?

— Безусловно. О том и хочу я сказать, когда говорю, что они не актеры, а как бы кукла актера, как бы типаж, натурщик. Вот в кинематографе очень распространен этот прием, когда режиссер сознательно внедряет в ткань своего фильма натурщиков, не артистов. Это начали итальянцы, неореалисты. Особенно это гениально делал Феллини.

— А у нас — Кира Муратова.

— Да-да. Но если говорить о моем режиссерском приеме, о моем концепте, то я иду, в общем-то, по этому пути. Почему Феллини и Муратова приглашали непрофессионалов? Потому что иногда они им больше подходили, они точнее, чем профессиональные актеры. Но ими они не ограничивались: тут же, в одном кадре, встречается и Алла Демидова, и Высоцкий. То же самое у Феллини: Мастрояни, Мазина — и тут же невероятные типажи из маленьких итальянских городов, которых бы в жизни никогда не пригласили в кино, потому что это обыватели. Но какие это колоритные, яркие личности!

Профессиональная сцена не терпит, конечно, таких экспериментов. А вот «на театре» такие попытки делались и не кто-нибудь, а сам Константин Станиславский однажды пытался это сделать, когда ставил «Власть тьмы» Льва Толстого. Ну, во-первых, как обычно это бывало в Художественном театре тогда, они ездили и изучали «натуру». Станиславский поехал со всей своей интеллигентной труппой в костромскую деревню. Они жили там в избах, они слушали речь простых людей. Станиславский считал, что для художественного воплощения гениальной пьесы Льва Николаевича Толстого нужно вооружить актеров этим инструментом подлинной натуры. И вот актрисы, интеллигентные женщины, замечательные, талантливые, в туалетах, благоухающие, с веерами, в шляпах, они ответственно изучали быт, речь северных крестьян. Но там нашлась такая интересная старуха, которая, показывая этим женщинам «местный колорит», настолько увлеклась, что стала играть монологи и диалоги, объяснять психологическую подоплеку, мотивировку… Станиславский присматривался, присматривался и понял, что как бы хорошо эта старуха не объясняла, актриса будет имитировать, а старуха привнесет настоящее, подлинное чувство, знание жизни, она принесет на сцену вот этот воздух деревни, эту правду русской деревни. И он уговорил ее поехать в Москву. Старуха вышла на сцену в роли Аксиньи. В Камергерском переулке собралась вся лучшая публика Москвы: купечество, журналисты и прочая. Но эксперимент пришлось прервать, несмотря на то, что роль была блестяще сыграна этой деревенской старухой. Почему? Она так увлекалась, что начинала подкреплять реплики Толстого крепким словцом. Это правда жизни, но она была совершенно неприемлема для уровня Художественного театра. Для культуры МХАТа это было лишнее, это был перебор. Они пытались сохранить ее в спектакле всеми силами, но ничего не могли поделать. Такая вот история.

— То есть вы на пути Станиславского?

— Безусловно.

— Скажите, все-таки общение с людьми, страдающими синдромом Дауна, требует особого психологического напряжения или добрые свойства их души совершенно покрывают неполноценность их развития?

— Нет, бывает трудно. Но их незлобие и простодушие действительно обезоруживают. Когда я о своем новом деле рассказал своему товарищу по институту кинематографии наместнику Сретенского монастыря архимандриту Тихону (Шевкунову), он был потрясен и сказал, что монахам полезно было бы поучиться простодушию, бескорыстию и незлобию этих людей. А это действительно так: люди с синдромом Дауна лишены малейшей враждебности к внешнему миру, они никогда не сделают ничего разрушительного, им присущи наивность, доверчивость, им сложно критически оценить ситуацию, понять скрытые мотивы действий людей. Кроме того, характерная их черта — «патологическая честность». Вернее, неспособность ко лжи, неприятие неправды даже в мелочах. (Например, когда мама просит не говорить папе, что по пути они зашли в магазин одежды.) Им свойственно неприятие не только лжи, но и всякого зла в любых формах. Человек с синдромом Дауна не может заподозрить в другом человеке злого умысла. Он совсем не склонен к агрессии, и в ответ на нападки он может внутренне закрыться, обидеться, уйти, но не будет защищаться, не полезет в драку. Он довольствуется малым, в этом есть некая достигнутая элементарность интересов.

Но… это какая-то «бескрылость». Все они добры, приветливы, стараются окружить тебя теплотой и вниманием и умеют это сделать. Но эта теплота какая-то слепая. Действие ее иссякает почти тут же, за пределами небольшого пространства, в ней нет звонкости, нет света. Уж слишком сплошное тепло, сплошная ласка. Тут все подобралось одно к одному. Никогда ни одного пошловатого слова, ни одного приниженного интереса, никакого проявления эгоизма, всегдашняя предупредительность друг к другу. Достоевскому тут нечего было бы делать. Отрицательных свойств других людей они не только не видят, но даже подозревать о них не могут. Они беззащитны. В этом они приближаются к христианскому идеалу. Разница только в том, что христианин сознательно строит себя, храм своей души, зная, что зло можно победить, поборов его в себе самом, призвав на помощь Христа: только так происходит личностное развитие, которое стимулирует борьба противоположных начал. А им это дано сразу.

Как известно, до грехопадения, человек не знал зла. Ему внутри самого себя и в окружающем мире не нужно было делать выбор между добром и злом. Человек был изначально, так сказать, носителем естественного добра. Сложно сказать, по какому пути пошло бы развитие человечества, и возникла бы современная цивилизация, если бы все так и оставалось. Но Ева вкусила плода от древа познания. И тут-то все началось…

Перед человеком, не знающим зла, проблема выбора не стоит. Он, в каком-то смысле, «обречен» на добро, а значит, в некотором смысле лишен свободы воли. Не зная зла, другого полюса, оппозиции, доисторический человек не мог критически оценить ситуацию и выбрать правильное решение. Тут есть о чем задуматься. Ведь люди с синдромом Дауна отчего-то продолжают рождаться в нашем мире один на 600−800 человек, причем это не зависит от социального статуса, образования, национальности, образа жизни родителей. И верно, они — притча о человеке, но притча, толкование которой открыто.

Беседовала Татьяна Вигилянская

http://www.pravoslavie.ru/guest/80 221 124 011