 |
| Татьянин день | Дарья Курдюкова | 13.02.2008 |
История музейного собрания иконописи и итальянской живописи восходит к началу прошлого века. Тогда Михаил Сергеевич Щекин принес в дар итальянские произведения (в том числе Симоне Мартини), положившие начало собиранию живописи вообще. Чуть позже стали поступать византийские иконы, например из национализированного советской властью собрания известного художника и коллекционера И. С. Остроухова, из собраний А. Н. Муравьева, П. И. Севастьянова или Л. К. Зубалова.
Время правления династии Палеологов пришлось на сложный период между двумя завоеваниями могущественной некогда Византийской империи. В результате внутренних распрей и IV Крестового похода в 1204 году Константинополь был захвачен и разграблен. В 1261 году Михаил Палеолог прогнал обосновавшихся и учредивших здесь собственную империю латинян и восстановил Византийскую империю. Однако экономически она была ослаблена, что отчасти отразилось на искусстве. Так, вместо сиявших золотом мозаик роскошных соборов появились храмы поменьше и поскромнее, украшенные менее затратными (но, впрочем, не менее изысканными) фресками. Большое распространение получило искусство иконы — притом, опять-таки, не мозаичной, а написанной темперой. И все же, несмотря ни на что, на искусстве того времени лежит печать нового духовного подъема.
Это связано и с восстановлением империи, и со сложившимся при дворе кругом образованных людей, хранящих память об образцах античной культуры, и, главным образом, с формированием в 30−40-е годы XIV века нового религиозного учения — исихазма.
Главная икона Пушкинского музея — «Собор двенадцати апостолов» начала XIV века. Это довольно редкая работа столичной константинопольской школы. Фигуры апостолов напоминают далекие античные прототипы — они осязаемы (у некоторых стопы заходят на раму, нарушая условное пространство иконной доски) и даже тяжеловесны; лики, при свойственной им обобщенности, все же до известной степени индивидуализированы, полнокровны и классически красивы. В то же время доктрина исихазма дает о себе знать не только в строгой сосредоточенности образов, но и в сетке пробел? в[1], покрывающей одежды апостолов, — намеке на лучи Божественной энергии. Такое активное использование белильных «бликов» стало одной из характерных особенностей искусства времени развития исихазма.
Следующий образец иконописи того периода — «Благовещение» середины XIV столетия. Тут, с одной стороны, выдает себя Палеологовский ренессанс с развитым пространством. Однако трактовка ликов уже иная — черты стали более мелкими, появилось новое чувство — взволнованности. Кстати, одна небольшая деталь — на примере этой иконы (благодаря, увы, ее небезупречной сохранности) можно видеть технику создания икон: на доску для лучшего сцепления с грунтом (левкасом) наклеивалась ткань (паволока), на которую уже клали грунт.
Наконец, еще одна икона, на этот раз рубежа XIV—XV вв.еков — «Григорий Палама». Предположительно, это произведение происходит из Фессалоник, что на севере Греции, откуда был и сам Палама. Тут еще один вариант трактовки сакрального образа. Черты лика точеные (и более жесткие, нежели у апостолов в первом случае), а его изящная графичная разделка свет? ми[2] выражает более экспрессивное начало. Здесь тоже вариант художественного претворения исихазма — того исихазма, самый известный пример которого в древнерусском искусстве — фрески Феофана Грека в новгородской церкви Спаса на Ильине улице.
Другая важная тема (не считая ренессансной живописи — отдельной истории), представленная в зале ГМИИ, — итальянские памятники XIV столетия. В них собственные готические традиции накладываются на основу византийской иконописи. В результате чего получается линеарное, изысканное по цвету искусство так называемой «интернациональной готики», одной из главных фигур которого стал Симоне Мартини, чьи «Мария Магдалина» и «Блаженный Августин» являются гордостью коллекции.
Подходя к концу, придется все же вернуться в начало. Византийское искусство и византийскую иконопись было бы не вполне правильно представлять себе без того, что было до них, — без Фаюмского портрета. И раньше все это действительно размещалось в одном зале, лица с портретов встречались с ликами икон, наглядно обнаруживая связь в выражении надмирного существования. В ГМИИ начало собрания было положено знаменитым египтологом и потомком Кутузова — Владимиром Семеновичем Голенищевым, чью египетскую коллекцию музей приобрел в 1909 году. Свое название эти портреты, которые помещали вместе с мумией в погребение, получили по месту первой крупной находки 1887 года в оазисе Фаюм. Для их исполнения использовали энкаустику (горячие восковые краски), темперу и смешанную технику. И в Пушкинском музее есть портреты, исполненные по-разному. Поскольку на территории Египта жили также греки и римляне со своими художественными вкусами, то выделяют два основных типа портретов.
Первый, тяготеющий к местным, почвенным канонам, например портрет молодой женщины в пурпурной тунике (конец III — начало IV вв.). Здесь изображение довольно условное, главная роль отведена линии, прочерчивающей основные контуры, обводящей украшения (как знак высокого статуса). Пример воторого, греко-римского типа — «Портрет пожилого мужчины» (кон. I в.). Он гораздо больше напоминает то, что мы привыкли считать портретом. Со своими светотеневыми нюансировками, с едва ли не первым в искусстве цветовым рефлексом (на лбу) он выглядит объемно и жизнеподобно (вероятно, этот портрет действительно был написан еще при жизни изображенного). Так, если в египетском типе преобладает духовное начало, то в греко-римском — телесное. Но и там и там — и как раз это станет важным для иконы — никуда не деться от взгляда широко раскрытых глаз, взгляда, одновременно устремленного прямо на нас и в вечность…
[2] Свет? (или движки в древнерусском искусстве) — белильные блики (могут иметь форму штрихов, линий) на ликах.
http://www.taday.ru/text/93 575.html
