 |
| Русский вестник | Сергей Фомин | 25.12.2007 |
В галерее
Еще 27 января, когда картина была в Петербурге на Передвижной выставке, П. М. Третьяков думал о том, где ее экспонировать.«Придется, — писал он 27 января Репину, — нынешний год начать пристройку к галерее, почти уже нет места"(1).
«Нельзя не сочувствовать, — отвечал 29 января явно польщенный Репин, — этой колоссальной, благородной страсти, которая развилась в Вас до настоящих размеров. Еще пристройка! Да, Вы шутить не любите и не способны почить на тех почтенных лаврах, которые справедливо присуждены Вам всем образованным миром. Вы хотите создать колосса"(2). А подхвалив, давал практический совет: «Я думаю, что работы мои выиграют от бокового света, потому что они писаны при боковом свете"(3).
Известие о покупке П. М. Третьяковым скандальной картины И. Е. Репина пробудила интерес москвичей к самой галерее (запретный плод, как известно, сладок). «Теперь, — сообщал Павел Михайлович в письме художнику 10 марта, — несколько поуспокоилось, а то все шла публика смотреть картину; многие, никогда не бывавшие в Галерее (Андрей [служащий галереи. — С. Ф.] всех помнит, да сейчас и видно кто первый раз — ищет входа и не знает, как взойти), спросят: пришла ли картина Репина? узнают, что не пришла, и уходят, не полюбопытствуя взглянуть даже, что за Галерея такая"(4).
Считается, что определенную роль в отмене запрета на картину сыграл близкий знакомый И. Е. Репина академик А. П. Боголюбов (5).
Как бы то ни было, но П.М. Третьяков получил следующее уведомление от 10 июля известного своим крайним юдофильством Московского генерал-губернатора кн. В. А. Долгорукова: «Милостивый государь, Павел Михайлович, Государь Император всемилостивейше соизволил разрешить Вам картину Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 г.» выставить в Вашей частной галерее художественных произведений. О таковом Высочайшем повелении имею честь уведомить Вас, милостивый государь…"(6)
Третьяков немедленно (11 июля) известил об этом Репина: «Сегодня получил письменное извещение князя В. А. Долгорукова, что Государь Император всемилостивейшее соизволил разрешить картину Вашу выставить в галерее, о чем и спешу Вам сообщить"(7).
С тех пор запрету картины, сначала среди «передового» либерального общества России, а потом и в официальной историографии вопроса в СССР, придавалось исключительно политическое значение, исключительно как произведению антисамодержавному. Однако, как совершенно справедливо писал М. Волошин: «Ее временные запрещения были вызваны вовсе не соображениями порядка государственного, а какими-то опасениями характера общественно-психологического, которые было трудно формулировать. Поэтому, в конце-концов, она была разрешена"(8).
Каковы же были впечатления посетителей галереи от картины?
«Свойство этой картины таково, — писал М. Волошин, что почти никто не останавливается перед ней подолгу. Она не столь потрясает, сколько ошарашивает зрителя и лишает его мужества рассмотреть ее подробнее. Она вызывает истерики с первого взгляда. Перед нею можно видеть дам, вооруженных флаконами с нюхательной солью, которые, поглядев, закрывают глаза, долго нюхают соль и потом решаются взглянуть снова. Многие проходят через комнату, где она висит, отворачивая и закрывая глаза. […] Впечатление, произведенное картиной Репина, безусловно, вредно. […] О нем говорят прошлогодние доклады учителей городских училищ, констатирующие особое нервно-возбужденное состояние детей в течение нескольких дней после посещения Третьяковской галереи"(9).
Значит, и детей приводили к сей картине, надо полагать, для того, чтобы приобщиться к «русской» истории…
Но и это не всё.
Вот как описывал свои впечатления один из сыновей Вел. Кн. Константина Константиновича (известного поэта К. Р.): «Будучи в Москве, мы осмотрели и ее и, конечно, побывали в знаменитой Третьяковской галерее. Мне особенно понравились картины Верещагина, изображающие случаи из русско-#турецкой войны 1877−1878 гг. Очень сильное впечатление произвела на меня картина Репина, висевшая одна, в отдельной зале, и изображающая убийство Иоанном Грозным Своего Сына. Я с трудом от нее оторвался"(10).
Однако к картине в Третьяковскую галерею ходили не только любители пощекотать нервы.
«Многое, — писала искусствовед О. А. Лясковская, — свидетельствует о том, что современники художника сделали все общественно-социальные выводы, на которые их толкало содержание картины Репина…"(11)
«Еще нигде не описаны те переживания революционеров, — вспоминал один из ближайших сотрудников Ленина В. Д. Бонч-Бруевич, — те клятвы, которые давали мы там, в Третьяковской галерее, при созерцании таких картин, как «Иван Грозный и сын Его Иван"… как та картина, на которой гордый и убежденный народоволец отказывается перед смертной казнью принять благословение священника"(12).
* * *
К работам собратьев, трактовавших образ Грозного Царя по-иному, И. Е. Репин относился весьма ревниво. В каждой такой картине он видел покушение на своё полотно и, как правило, реагировал весьма болезненно и ядовито. Одной из жертв такой ревности был известный русский художник Виктор Михайлович Васнецов.«Конечно, центром юбилейной выставки, — писал сестре 27 февраля 1897 г. М. В. Нестеров, — будет «Грозный» Виктора Михайловича. У него был уже и Третьяков, сказал ему, что от впечатления Грозного он не может отделаться, что-де с ним редко бывает"(13).
В письме своему знакомому художнику А. Н. Бенуа М. В. Нестеров уточняет: «Картина эта написана по очень давно сделанному эскизу, написана быстро и потому несколько условно, декоративно, в ней главное — это характеристика, психология Грозного. Он изображен идущим от ранней обедни — один после «тяжких дум и казней», с душой страдающей и бурной. Тип Царя не взят отрицательно, он скорее ближе подходит к эпическому — народному и пушкинскому"(14).
И вновь своей сестре: «Лучшего «Грозного» у нас не было. У Антокольского кажется бледен. У Репина не Грозный, а обезьяна. Шварц тоже лишь в намеке дает то, что Васнецов во всю силу своего огромного таланта"(15).
В связи с васнецовской картиной И. Е. Репину трудно было удержаться от колкостей.
«Над «Грозным», — свидетельствовал все тот же М. В. Нестеров, — сильно острят все с Репиным во главе. Репин ходит со мной по выставке, останавливается перед «Грозным», замечает вскользь: «Обидели Грозного», дальше: «Что это у него в руке — очки?» Я говорю — «лестовка», — и все в этом роде. И, тем не менее, «Грозный» уже приобретен Третьяковым за 15 тысяч рублей. Перед отправкой из Москвы у Васнецова были Вел. Кн. Сергей и Павел и справлялись о цене…"(16)
Критика его «Ивана Грозного» не обезкуражила Репина. Он и далее работал над темой, продолжая развивать идею ненависти к Царской власти.
В 1909 г. он задумывает новый вариант картины под первоначальным названием «Сыноубийца». В 1910—1911 гг. он экспонировался на 39-й Передвижной выставке.
«Эскиз готов, — сообщал он из Пенат художнику В. К. Бялыницкому-Бируля. — Кажется, я уже сообщил Вам, что я варьировал тему Грозного своего.
Сцена происходит в «приемной» (парадный Тронный зал). Она расширена значительно. Стиль, смесь персидского с ренессансом. В высокие деревянные хоромы проникают солнечные лучи с верхних окон.
«Передняя» обставлена дорогими сюрпризами (награбленными большей частью у слабых соседей), чтобы послам «в нос бросалось».
Развращенный до безумия деспот находится в следующем периоде своей казни. Он ревет белугой. Отвратительный, жалкий, несчастный палач наказан, наконец. Он сознал, что убил свою династию, убил свое царство…"(17)
Просто какая-то животная злоба, сипящего из-за захлестнувшей горло художника собственной удавки.
Но с чем, однако, всё это корреспондируется? — А с письмами самого Ильи Ефимовича.
Итак, зачинайся русский бред…
«Всплывает всё виднее вся гнусность наших вожделений на Японию… Есть еще сколько задору у этих глупцов — дикарей! — Потерявши Бога и совесть, они готовы на новые и безконечные злодейства. Однако лучшая часть народа давно уже готова надеть вериги покаяния за все громадные прежние грехи насилия… И придется ей (России) смириться и расплачиваться за свои варварские подвиги — было время, она величалась ими — теперь: это презренные, черные, кровавые пятна на ее совести… - Если бы только их смыть?.. Эти животные не чувствуют гнева Самого Бога!
И представьте: пусть случилось бы по их желанию — они победят, завоюют Японию… Что, какой результат для всего человечества?! — Невежественный держиморда сел бы угнетателем всех лучших сторон человеческого духа… Нет, Бог этого не допустит. Нашлись бы коллективные силы упрятать нелепого варвара и взять под опеку его Царство…"(18)
«Сегодня знаменательный для нас день, — писал он об открытии 1 Думы, — вся Россия ждет своего нравственного освобождения, своих прав, которые завоевали для нее благороднейшие сыны ее. В продолжение ста лет уже истинные русские герои несли свои пылкие головы на алтарь отечества; казалось, ничем не пробить невежественной брани Держиморды, который, наподобие свиньи, величался своими грабительскими, разбойничьими привилегиями, окружая их ореолом свыше, втирая очки глупцам, рабам и приживалкам с потерянною совестью. Держиморды верили только в непоколебимость своего престижа…"(19)
Таков был этот «великий сын Русской земли»!
«Катастрофа»
16 января 1913 г. в Третьяковскую галерею пришел человек. Постоял около «Боярыни Морозовой» Сурикова, затем решительно повернулся, подошел к картине Репина «Иван Грозный и сын Его Иван», постоял и, молниеносно выхватив сапожный нож, нанес по полотну три удара.Он буквально исполосовал центр картины.
Вязавшие его смотрители слышали его бормотание: «Кровь! К чему кровь! Долой кровь!» По другим свидетельствам: «Довольно крови! Довольно крови!»
Напавший на картину оказался старообрядцем, причем иконописцем, сыном крупного мебельного фабриканта. Звали его Абрам Абрамович Балашов.
Газеты сообщали: «16 января, в 12 часу дня, в Третьяковской галерее, по Лаврушинскому переулку, имел место следующий небывалый случай: была изрезана известная картина Репина — «Убийство Иоанном Грозным своего сына». В это время среди прочих посетителей в художественную картинную Третьяковскую галерею пришел прилично одетый молодой человек. Это был московский домовладелец Абрам Абрамов Балашев, 29 лет, проживающий в своем доме, по Кладбищенскому проезду, по профессии — иконописец. Бегло просмотрев некоторые картины, Балашев вошел в ту комнату, где была картина Репина. Выхватив нож, Балашев внезапно бросился к картине и принялся наносить удары. Всего нанесено три удара, причем от каждого удара полотно оказалось разрезанным на 8 вершков. Всего в полотне испорчено 24 вершка. Порча причинена в главных местах картины, — прорезаны лица. Балашев был задержан, освидетельствован врачами, признан сумасшедшим и помещен в центральный приемный покой для душевнобольных. На публику бывшую очевидицей такого дикого поступка Балашева, порча картины Репина произвела удручающее впечатление"(20).
Совпадение этого события с начинавшимся в России как раз в то время празднованием 300-летия Дома Романовых многим представлялось совпадением не случайным. Правда, каждый трактовал его, как говорится, в меру своей испорченности.
На картину, по словам нынешних апологетов художника, «как на живого человека в 1913 году, в дни празднования 300-летия Дома Романовых было совершено покушение"(21).
В 1962 г. в популярном журнале можно было прочитать, например, и такое: «Репин считал, что тот [А. Балашов] просто хотел «выслужиться» перед царем в канун трехсотлетия"(22).
Но так ли это? — Совершенно иной взгляд на причины происшедшего был у М. Волошина, обладавшего широкими познаниями не только в области живописи, но и вообще мировой культуры и искусства.
«Те данные, — писал он, — которые газеты сообщают об Абраме Балашове, говорят о нем очень красноречиво. Он высок, мускулист, красив. Он был исключен из училища (значит талантлив). Он любитель старинных икон и книг (значит человек, обладающий настоящим художественным вкусом). Он старообрядец (значит человек культуры, а не цивилизации). Все это дает образ человека талантливого, художественно культурного, но нервного и доведенного русской действительностью до пароксизма жалости.
Что он человек, обладающий художественно верным чутьем, явствует из того, что он пред этим стоял в Суриковской комнате. Суриков — большой национальный художник. Он знает о человеческой крови не только из газет. […] Он в детстве своими глазами видел эшафоты и смертные казни. Он знает, что такое человеческая кровь и ее ценность. Поэтому в своей «Казни стрельцов» он и не изобразил ее. Он дал строгий и сдержанный пафос смерти. Он-то сумел положить между зрителем и художественным произведением ту черту, которой нельзя переступить. Его картины сами защищают себя без помощи музейных сторожей.
Когда же Абрам Балашов очутился перед картиной Репина, то конгениальность душевного состояния художника поразила его, как молния, и он, восклицая тайные слова самого Репина «Довольно крови! Довольно крови!», сделал по отношению к картине тот же самый жест, который Репин в течение тридцати лет производил над душой каждого посетителя Третьяковской галереи.
Перед картиной Репина за 30 лет впервые оказался человек, принявший и понявший произведение с такое же точно силой и в той же плоскости, в которой оно было задумано. Произошло то самое явление, которое происходит, когда от звука струны из роля лопается большое зеркало.
Поступок Абрама Балашова никак нельзя принять за акт банального музейного вандализма. Он обусловлен, он непосредственно вызван самой художественной сущностью Репинской картины"(23).
Эти строчки вышли из-под пера М. Волошина в самый день покушения в Лаврушинском переулке!
Что касается верно подмеченной разницы между картинами Сурикова и Репина, то это же, собственно, подтверждал в поздней дневниковой записи человек, написавший некогда важную для Ильи Ефимовича статью о его картине: «Был в Третьяковской галерее. — Какая прелесть! Какой подарок городу! Вся русская жизнь современная и прошлая в картинах. […] Картина Репина «Убийство Иваном Грозным сына» повешена скверно, в маленькой комнатке; на картину в упор приходится смотреть. На меня она теперь не производит впечатления. Но зато «Боярыня Морозова» Сурикова заставила меня простоять перед ней несколько минут. Сколько лиц, и какие выразительные, особенно женские"(24).
Реставрация
О состоянии картины пресса сообщила на другой же день после инцидента: «По осмотре картины попечителем галереи И. С. Остроуховым, его помощником А. А. Карзинкиным и членом совета С. Н. Третьяковым вместе с другими административными лицами повреждения были признаны хотя и серьезными, но всё же поправимыми. И. С. Остроуховым была отправлена телеграмма к И. Е. Репину с просьбой приехать в Москву и помочь случившейся беде. Полагают, что картина будет под руководством известного реставратора Г. Соколовского наклеена на новый холст, и когда приедет И. Е. Репин, то восстановит испорченные места картины"(25).А вот как о состоянии картины вспоминал И. Э. Грабарь: «Из трех ударов один пришелся на лицо Грозного — от середины виска, пересекая ухо, до плеча, — второй разрез прошел по контуру носа царевича, задев щеку Грозного и уничтожив весь очерк носа царевича, наконец третий повредил пальцы правой руки царевича, разрезал щеку у него и задел правый рукав Грозного"(26).
Сохранился рассказ К. И. Чуковского о том, как И. Е. Репин узнал об инциденте в Третьяковской галерее:
«Он сидел в столовой, и так странно было видеть его в эти часы не в мастерской, не с кистями в руках. Я вбежал к нему, запыхавшись, и начал бормотать какие-то слова утешения, но уже через секунду умолк, увидав, что он совершенно спокоен. Он сидел и ел свой любимый картофель, подливая в тарелку прованское масло, и только брезгливо поморщился, когда Наталья Борисовна опять повторила свое: «будто по телу ножом». Он был уверен тогда, что картина, одна из его лучших картин, истреблена безнадежно, он еще не знал, что есть возможность реставрировать ее и все же ни словом, ни жестом не выдал своего великого горя. Чувствовалось, что к этому спокойствию он принуждает себя: он был гораздо бледнее обычного, и его прекрасные, маленькие, стариковские, необыкновенно изящные руки дрожали мельчайшей дрожью, но его душевная дисциплина была такова, что он даже говорить не захотел о происшедшем несчастье"(27).
Реакция на случившееся Ильи Ефимовича не замедлила последовать. Роившимся в те дни вокруг него газетчикам он заявил: «Вспомним о самом акте. Я испытываю боль и отвращение. В самом деле, что такое этот поступок? Откуда он вытекает? Не есть ли это проявление того чудовищного брожения против классических и академических памятников искусства, которое растет и крепнет под влиянием всевозможных диспутов новаторов искусства? В самом деле, кто они, эти новаторы? Люди без Бога, совести, религии в душе… [По др. газетной версии: как христиане первых веков, разрушавшие божественные шедевры античного искусства. — С. Ф.] Они проповедуют разрушение шедевров Рафаэлей и Брюлловых. Какие-то новые пути. Они, эти «чумазые», хотят войти в храм искусства и развесить там свои «создания». Расчет их прост — уничтожить все старое — хорошее и заставить брать наше — новое. Заместим прошлое. Но они забывают, что искусство есть роскошь, достояние немногих избранных, аристократов духа.
На это покушение нужно смотреть, как на акт варварства. Кто знает, быть может, здесь сказались начала новых теоретиков. Может, это первый сигнал к настоящему художественному погрому"(28).
Особенно эти чумазые и аристократы духа в устах Репина, еще недавно стенавшего по поводу закона о «кухаркиных» детях, характерны. Ничем, кроме лицемерия, тут и не пахнет. По справедливому замечанию М. Волошина, «Репин молодых наделяет собственной своей психологией"(29). Ну и словечко погром, конечно, пробирало многих поклонников Репина до липкого пота…
Обвинения художника не были сказаны в состоянии душевного потрясения. Об их обдуманности свидетельствовали многочисленные последующие заявления, сделанные им в Пенатах. По словам Репина, «Балашов был подкуплен». «…Это один из результатов того движения, которое мы сейчас замечаем в искусстве, где царят так называемые «новаторы», всевозможные «Бурлюки», где раздаются их призывы к новому искусству и уничтожению искусства старого"(30).
Опасность произошедшего уловил М. Волошин: «Балашов оказал большую услугу Репину и весьма плохую новому искусству. Борьба посредством истребления и запрещения всегда приводит к результатам обратным: она дает силы слабому и оживляет то, что умерло"(31).
И далее: «Человеческому духу свойственно канонизировать людей после их смерти, а произведения — после их уничтожения или цензурного запрещения. Свойство это естественное и довольно безопасное, если только операция производится над писателем, действительно умершим, или произведением, действительно уничтоженным. Преувеличенная оценка того, что перестало существовать, как активная сила, никому особенного зла принести не может. Совсем иное получается, когда канонизации подвергаются живые люди и не совсем уничтоженные произведения. Положение писателя, канонизированного при жизни, становится невыносимым, а сам он нестерпимым для окружающих, потому что заканонизированными оказываются, прежде всего, его человеческие слабости, художественные пороки и умственные недостатки. То же бывает и с произведениями, которые, в этом случае, становятся рассадниками дурного вкуса и очагами настоящей художественной заразы"(32).
Тем временем из Императорского Эрмитажа в Третьяковскую галерею были приглашены лучшие реставраторы Д. Ф. Богословский и И. И. Васильев.
Да и сам «Репин приехал в Москву. Остановился в гостинице «Княжий двор» на Волхонке. Здесь его посетила делегация именитых москвичей, депутат Государственной думы Ледницкий, Бунин, Шаляпин и еще кто-то, кажется, художник Коровин, и от имени Москвы трогательно просили у Репина прощения за то, что Москва не уберегла его картины"(33).
Поднятый в прессе психоз вызвал целый поток сочувственных писем и телеграмм в адрес И. Е. Репина. 436 таких посланий передали ему в специально изготовленном для этого случая резном ларце-«изголовнике"(34).
Московские газеты сообщали: «Для окончательной реставрации своей картины «Царь Иоанн Грозный и Его сын» прибыл в Третьяковскую галерею и занялся работой художник И. Е. Репин"(35).
20 февраля Репин рассказал Чуковскому «по секрету» («только никому не говорите»), что «он, исправляя, «тронул» «Иоанна» кистью во многих других местах — «чуть-чуть» — «не удержался"(36).
О том, как он «тронул», сохранился любопытный рассказ И. Э. Грабаря:
«И. С. Остроухов, возглавлявший до того галерею, тотчас же после печального инцидента вышел в отставку. Московская городская дума, которая была хозяином галереи, избрала на его место меня. Когда приехал Репин, я, не извещенный им заранее, случайно был за городом и попал в галерею только к концу дня. Каково же было мое удивление, когда мой помощник по галерее Н. Н. Черногубов сказал мне спокойным голосом: «Илья Ефимович был сегодня, реставрировал 'Ивана Грозного' и очень жалел, что Вас не застал, так как он сегодня же уезжает».
Я света не взвидел, ибо надо было сперва условиться о наиболее безболезненном способе восстановления утраченных частей и о чисто технической стороне реставрации: производить ли ее масляными, лаковыми или акварельными красками и.т.п. Хорошо зная страсть Репина к переписыванию своих старых картин — он как раз в это время переписывал к худшему свою прекрасную вещь «Явленная икона», — я имел все основания опасаться за целость обеих голов израненной картины, все еще прекрасных, несмотря на зиявшие белой меловой подготовкой места ранений.
Когда я вошел в комнату, где была заперта картина, и увидел ее, я глазам своим не поверил: голова Грозного была совершенно новая, только что свежее написанная сверху донизу в какой-то неприятной лиловой гамме, до ужаса не вязавшейся с остальной гаммой картины.
Медлить было нельзя — краски могли к утру значительно затвердеть. Узнав, что Репин писал на керосине — он давно уже заменил им скипидар прежнего времени, — я тут же сначала насухо, потом с керосином протер ватой все прописанные места, пока от утренней живописи не осталось и следа и полностью засияла живопись 1884 г.
Реставрационная практика новейшего времени показала, что утраченные куски масляной живописи никоим образом не следует восстанавливать при помощи масляной же краски, так как эта последняя, будучи в момент реставрации тождественной по цвету с окружающей ее гаммой, со временем — уже через год-два — неминуемо потемнеет и даст впечатление чужеродных пятен. Этого не бывает при записях акварелью, с последующим покрытием лаком. Мы с Д. Ф. Богословским остановились поэтому именно на восстановлении при посредстве акварельных красок, что и произвели в течение недели. На самом опасном месте — на голове царевича — я работал сам, остальное сделал Богословский. Великое счастье, что на них вовсе не пострадали глаза и рот. Самое опасное и сложное место реставрации был нос царевича, по контуру совсем отсутствовавший. Восстановить его удалось только благодаря наличию превосходных фотографий с деталей, снятых до поранения и увеличенных до размеров оригинала.
Но счастье было и то, что Репин так же внезапно уехал, как и приехал. Если бы он был тут, едва ли удалось бы его убедить в необходимости смыть его новую голову и восстановить старую; он, видимо, так давно уже порывался ее исправить в соответствии с своими новыми взглядами на живопись, что несказанно обрадовался случаю, давшему ему эту возможность. В то время у него было уже пристрастие к лиловой гамме, в которой выдержаны его картины 1900-х годов.
Когда несколько месяцев спустя Репин опять приехал в Москву и зашел вместе с К. И. Чуковским в галерею посмотреть новую развеску, он долго стоял перед своей картиной, видимо, не совсем понимая, изменились ли краски, снова пожелтев несколько, или сам он тогда не взял их во всю силу, как хотел. Он ничего не сказал, но, не найдя никаких следов заправок, остался в общем удовлетворенным состоянием картины"(37).
И все-таки картина после «стресса» 1913 г., по словам реставраторов, «заболела»: по всему ее полю от сотрясения во время переносов образовывались трещины, осыпи, отставания и отслоения краски не только вокруг порезов, но и от основы, обнажая белый грунт и отделяющиеся частицы-чешуйки. За картиной постоянно ухаживали, постоянно «лечили» ее. «Иван Грозный» перенес сложную ювелирно-художественную хирургическую операцию, длившуюся с 1913 по 1975 г.
Спор в Политехническом
1 марта 1913 г. московские газеты сообщали: «Прокурор окружного суда уведомил городскую управу, что против Балашева, изрезавшего картину Репина в Третьяковской галерее, не будет возбуждено судебное преследование в виду его ненормального состояния, а также в виду того, что сама управа не возбуждает судебного дела"(38).К сожалению, других подробностей о дальнейшей судьбе А. А. Балашова найти пока что не удалось. Залечили?..
Смущает тут два момента: провозглашение иконописца сумасшедшим. За слишком скорым решением судьбы Балашева видится чье-то настойчивое желание не доводить дело до суда, на котором (а вслед за ним — и в прессе) непременно стали бы обсуждать и саму картину.
Обсуждение это, заметим, всё же состоялось, но с точки зрения чистой эстетики. Духовная же мотивация, о которой наверняка пошла бы речь на суде, осталась как бы в стороне.
Много и глубоко размышлявший над проблемами творчества поэт М. А. Волошин откликнулся на событие одним из первых. 19 января в газете «Утро России» появилась его статья «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина». Позиция автора была очевидна уже из ее названия.
12 февраля 1913 г. в новой аудитории Политехнического музея в Москве состоялся публичный диспут, посвященный обсуждению инцидента.
Выступление М. А. Волошина было ответом на безответственные и совершенно бездоказательные обвинения И. Е. Репина (о них мы уже писали).
Страницы подавляющего большинства газет для ответа на эту клевету были закрыты, что с несомненностью подтвердило впоследствии освещение печатью этого диспута.
Одной из причин необходимости ответа, по словам автора доклада, было «безмерное преувеличение художественной ценности картины в печати». Покушение в Третьяковской галерее «приравняли… к уничтоженному Рембрандту и похищенной Джоконде"(39). Повсюду раздавались вопли о «национальном бедствии», о «национальном трауре"(40). И, уже вопреки всякому здравому смыслу, пострадавшее полотно именовали не только «величайшей русской картиной», «национальным достоянием», но и «одним из шедевров европейского искусства"(41). Волошин назвал эти безумные дифирамбы «безудержной лирической гиперболой"(42).
Решив выступить на диспуте, М. А. Волошин отдавал себе отчет в том, на что шел: «Я прекрасно знал, что мое выступление […] повлечет для меня многие неприятности, злостные искажения моих слов и нарочито неверные толкования моих поступков"(43).
На диспуте председательствовал присяжный поверенный А. Б. Якулов. Официальными оппонентами М. А. Волошина были литераторы Г. И. Чулков и А. К. Топоров и художник Д. Д. Бурлюк.
При этом следует подчеркнуть, что, вопреки тому, что писали и продолжают писать и по сию пору, ни М. А. Волошин, ни Д. Д. Бурлюк сами членами общества «Бубновый Валет» не состояли. Участие же членов самого этого общества в диспуте ограничилось лишь его «административным устройством"(44). Никто из художников этого круга в Политехническом в самом диспуте участия не принимал.
С докладом «О художественной ценности пострадавшей картины Репина» выступал Волошин. Причина инцидента — в самой картине, считал поэт. Репин «перешагнул через границу художественного и в этом именно и кроется все объяснение поступка Балашова».
Неожиданным для многих собравшихся в зале был приход И.Е. Репина.
«Узнав, что он в аудитории, — вспоминал М.А. Волошин, — я направился на верх амфитеатра, где мне его указали. Никогда не видав его в лицо, я спросил:
- Не вы ли Илья Ефимович Репин?
Получив утвердительный ответ, я представился и сказал:
- Очень извиняюсь, что вам, вопреки моему распоряжению, не было послано почетного приглашения. […]
На что Репин ответил мне:
- Если бы я его получил, я бы не пошел. Мне не хочется, чтобы о моем присутствии здесь было известно.
Затем я поблагодарил его за то, что он пришел лично выслушать мою лекцию, прибавив:
- Мне гораздо приятнее высказать мои обвинения против вашей картины вам в глаза, чем вы стали бы потом узнавать их из газетных передач. Предупреждаю вас, что нападения мои будут корректны, но жестоки.
На что Репин ответил мне:
- Я нападений не боюсь. Я привык.
Затем мы пожали друг другу руки и я спустился вниз, чтобы начать лекцию"(45).
Несколько по-иному подает разговор К. И. Чуковский. Встретившись с Волошиным, Репин будто бы сказал ему:
- Пожалуйста, ничего не меняйте. Не стесняйтесь. Говорите так, как будто меня нет.
- Если бы я знал, что вы пожалуете, прислал бы вам почетный билет.
- Ну зачем же вам безпокоиться.
«И вообще, — говорил Репин, — мы беседовали очень добродушно"(46).
Перед открытием диспута полицейский пристав для соблюдения порядка и чинности объявил председателю, что участие в прениях разрешается только тем, кто заранее записался для выступления. После того, как стало известно о присутствии в зале И. Е. Репина, пристав дал право слова ему и его ученику.
Начав выступление, Волошин объяснил, прежде всего, саму моральную возможности диспута о картине, месяц назад подвергшейся нападению: «Искусство реставратора лишало катастрофу ореола безвозвратности и непоправимости"(47). Другое обстоятельство («душевное состояние старика художника», заслуживающее «сочувствия и симпатий») снято было заявлением самого Репина, путем публичных обвинений потребовавшего ответа (48).
«…Каждый имеет право спросить, — заявил М. А. Волошин, — раз художник достигает такого эффекта и такой силы, то не все ли равно, какими средствами это достигнуто? Раз налицо такое реальное впечатление — то почему же это не искусство?"(49)
В связи с этим он поставил в своей лекции вопрос о реализме и натурализме в живописи и о роли ужасного в искусстве.
«Потрясающее впечатление — еще не признак художественности, — подчеркнул докладчик. — […] Иллюзия личной безопасности, на которой построена вся европейская культура, настолько отучила нас от зрелища крови и смерти, что, с одной стороны, сделала их для нас в десять раз ужаснее, а с другой пробудила в глубине души тайное и стыдное любопытство. В Европе за последние четверть века создалась известная, но вполне определенная, жажда ужасного. Эту психологическую потребность обслуживают газетные хроники несчастных случаев и самоубийств, а в западноевропейских странах более широко поставленная хроника сенсационных убийств, уголовных процессов и смертных казней. […] Наконец ему же служат специальные уголовные романы и романы о сыщиках и, наконец, как естественное увенчание этой отрасли эмоций — театр — Театр Ужасов; кроме того, этим же целям служат и музеи восковых фигур с их гипсовыми масками гильотинированных и с анатомическими отделениями, открытыми только для взрослых мужчин, а «для дам по пятницам».
Вся эта полоса перечисленных зрелищ является наиболее чистым выражением современного натурализма. Их единственная цель быть внешне похожими на жизнь; повторять ужасы, множить их, делать общедоступными и популярными"(50).
Но тогда, «где же черта, отделяющего Достоевского от уголовного романа, трагедию — от театра ужасов?"(51) — «Изображать ужас имеет право лишь тот, кто сам в себе преодолел его, кто, как Матиас Грюнвальд, изображая разложившийся труп, восклицает: «А все-таки Воскреснет!» Иначе искусство становится отравленным источником, рассадником самоубийств"(52).
Разумеется, любые запреты сами по себе иллюзорны. Это дело совести каждого творца. Но и у человека (зрителя, читателя) и общества есть право на самооборону от предлагаемого «наркотика ужаса». И любой дерзнувший, преступивший черту подсуден и прикосновенен.
Что до натуралистического искусства, то оно, «изображая несчастные случаи, только повторяет их и при этом каждого ставит в положение зрителя, которому приходится констатировать совершившийся ужасный факт"(53).
Наконец, переходя непосредственно к самой картине Репина и покушению на нее, М. А. Волошин особо обратил внимание на личность поднявшего на нее нож: «Изумительно то, что никому, никому не пришло в голову, что в лице Балашова мы имеем дело не с преступником, а с жертвой Репинского произведения. […] Его вина в том, что он поверил Репину вполне. Он был обманут натуральнейшим, естественнейшим изображением ужасного случая и не смог вынести состояния безвольного и праздного свидетеля. Он разбил то безопасное невидимое стекло, которое отделяет нас от произведений искусства, и кинулся внутрь картины, как если бы она была действительностью.
Естественный и неизбежный эффект натурализма!
Обратите внимание на характер порезов, нанесенных картине. Они яснее всяких рассуждений говорят о том, что именно невыносимо в ней. Порезов три — они идут сверху вниз и все три начинаются от лица Иоанна и математически определяют ту центральную небольшую площадь картины, которая, как я говорил раньше, является естественным сосредоточием замысла художника. По направлению порезов ясно то, что Балашов метил именно в глаза Иоанна — как сосредоточие всего ужаса картины.
Птицы, прилетавшие клевать плоды на картину Перразия, поступали точно так же и точно так же ударами своих клювов портили его слишком натуральную живопись.
Такого рода эффекты в искусстве по существу недопустимы, особенно если их темой является изображение ужасного. Древние греки с их здоровым чутьем справедливости наказывали за них не соблазненных, а соблазнителей, и за поступок Балашова в Афинах судили бы не его, а Репина, и судили бы как за преступление очень тяжкое"(54).
Говоря далее о последующей судьбе картины Репина, Волошин заключал: «Сохранность ее важна, как сохранность важного исторического документа. Но сама она вредна и опасна. Если она талантлива — тем хуже.
Ей не место в Национальной картинной галерее, на которой продолжает воспитываться художественный вкус растущих поколений.
Ее настоящее место в каком-нибудь большом европейском паноптикуме вроде Muzee Grevin. Там она была бы гениальным образцом своего жанра. Там бы она никого не обманывала: каждый идущий туда знает, за какого рода впечатлениями он идет. Но, так как это невозможно, то заведующие Третьяковской галереей обязаны, по крайней мере, поместить эту картину в отдельную комнату с надписью «Вход только для взрослых"(55).
Ко времени антракта вся публика в Политехническом была уже осведомлена о присутствии там И. Е. Репина. Один из членов «Бубнового Валета» подошел к нему, предложив ответить М. А. Волошину. Последний вспоминал: «Когда Репин поднялся на верху амфитеатра, чтобы говорить, вся публика повскакивала со своих мест, а председатель А. Б. Якулов предложил ему спуститься вниз на кафедру, чтобы лучше быть услышанным. Замешательство и крики «сойдите на кафедру», «пусть говорит с места» длились несколько минут"(56).
Наконец, Репин заговорил. Делать это он, конечно, был не мастак. Мысли путались. Да и вообще что сказать?.. Ведь, надо же, нашлись и такие, которые не ценят его самого? Вопреки расточаемым всюду похвалам… Как это вместить?.. Но ведь сказать что-то надо. И он начал:
«Я не жалею, что приехал сюда… Я не потерял времени… Автор — человек образованный, интересный лектор… У него прекрасный орган… много знаний… Но… тенденциозность, которой нельзя вынести… Удивляюсь, как образованный человек может повторять всякий слышанный вздор. Что мысль картины у меня зародилась на представлении «Риголетто» — чушь! И что картина моя оперная — тоже чушь… Я объяснял, как я ее писал… А обмороки и истерики перед моей картиной — тенденциозный вздор. Никогда не видал… Моя картина написана двадцать восемь лет назад, и за этот долгий срок я не перестаю получать тысячи восторженных писем о ней, и охи, и ахи, и так далее… Мне часто приходится бывать за границей, и все художники, с которыми я знакомился, выражали мне свой восторг… Значит, теперь и Шекспира надо запретить?.. Про меня опять скажут, что я самохвальством занимаюсь…"(57)
Что тут скажешь? Я и Рафаэль. Я и Шекспир. Грустно…
«Говоря это, — писал М.А. Волошин, — Репин как бы все больше и больше терял самообладание. Сколько помню, затем он говорил об идее своей картины, о том, что главное в ней не внешний ужас, а любовь отца к сыну и ужас Иоанна, что вместе с сыном он убил свой род и, может быть, погубил царство. «И здесь говорят, что эту картину надо продать за границу… Этого кощунства они не сделают… Русские люди хотят довершить дело Балашова… Балашов дурак… такого дурака легко подкупить…»
На этом кончилась речь Репина"(58).
Реакцию прессы на диспут М. А. Волошин, назвавший ее «преображением действительности», изложил в специальном разделе своей книжки «О Репине», названном «Психология лжи».
Вот несколько приведенных в нем выписок из газет тех дней (59):
(«Раннее утро»): «В Большой аудитории музея собрались «бубновые валеты».
Развенчивать Репина.
Гостящий сейчас в Москве И. Е. пожелал присутствовать при «надругании» над ним».
(«Русское слово»): «…Третьего дня, во вторник, в Москве произошло явление, по реальным последствиям безконечно меньшее, чем исполосование репинской картины, но по своему внутреннему содержанию гораздо более отвратительное.
Третьего дня в аудитории Политехнического музея состоялась радостная пляска диких по случаю нападения на картину, надругательства над ее автором».
«…Издевательство над духовными ценностями не прощается вовсе: все простится, кроме хулы на Духа Святого».
«Да, и Репин подвергался огромной опасности. Или вы думаете, что художник не может умереть, оттого что вонзают нож в его создание?»
«Когда Репин не выдержал и встал, чтобы ответить, послышались голоса:
- Идите на эстраду! Идите туда!
Растерявшемуся художнику показалась чудовищная вещь: ему показалось, что его гонят, и он сказал:
- Если вы не хотите меня слушать — не надо.
И из его глаз покатились слезы.
Слушайте, разве можно перенести это?! […] Этих Репинских слез, господа Волошины, вам не простят никто и никогда. […]…Обидеть художника так же легко, как ребенка, но замученные дети и замученные художники — позор не только для мучителей, но и для всего времени их».
(«Голос Москвы»): «Старого Репина, нашу гордость, обидели, и за него надо отмстить!»
«Присоединяю и мой голос, голос оскорбленной в лучших чувствах своих русской женщины, к протесту против неслыханного издевательства нашей молодежи над красою и гордостью нашей Ильей Ефимовичем Репиным!»
(Пройдет всего лишь четыре года — и красой и гордостью станут называть кронштадтских декольтированных морячков, преширокими клёшами подметавших мостовые революционного Петрограда!)
«Присоединяюсь к протесту. Слава Илье Репину!»
«Как больно, как стыдно, как страшно в эти бездарные дни!»
(О, как скоро наполнятся эти пустые дни великим смыслом!)
«…Нашему гениальному Репину слава, слава и слава на многие годы!»
«Присоединяем наши голоса к прекрасному крику негодования против неслыханной выходки наших мазилок!»
(Подставьте иные слова — и чем не полуграмотные лозунги знаменитых 1920−1930-х? Да, всё оттуда!)
«Сейчас в Петербурге заседает съезд губернаторов по вопросу о борьбе с известного сорта людьми. Но администрации — и книги в руки
Остается только верить, что не далеко то время, когда в русском обществе не будет элементов, способных оскорблять Репина.
И это время близко».
(Да-да, требуем наказать, посадить, расстрелять… Правда, пока что это говорит человек наикультурнейший, интеллигентный — директор Строгановского училища Н. В. Глоба. И обращается он к съезду губернаторов, а не к коллегии ОГПУ. Но, как он справедливо пишет, недалеко то время…)
М.А. Волошин пытался объясниться, поместив 16 февраля в газете «Утро России» «Письмо в редакцию». Уже упоминавшийся нами Д. Д. Бурлюк в «Открытом письме русским критикам» также попытался защитить Волошина от нападок либеральной прессы. 24 февраля в Политехническом музее состоялся второй диспут с теми же участниками. Присутствовавший на нем В. В. Маяковский сделал набросок портрета М. А. Волошина.
В конце февраля увидела свет брошюра Волошина «О Репине», нынче весьма труднодоступная: в Румянцевской библиотеке единственный ее экземпляр хранится в отделе редких книг и на руки практически не выдается. (Из нее мы и приводили обширные цитаты.)
Не в последнюю очередь редкой она стала благодаря ценителям творчества Репина. Один из них, находившийся под особым надзором полиции, студент коммерческого института Абрам Беркович Дерман (1880−1952), подхватив демагогическое «возражение» Репина, писал о упомянутой книжке: «Г-н Волошин стирает Репина в момент», когда «безумный Балашов» изуродовал ножом его картину. А потому — заключал сей тонкий знаток русской культуры — «это одна из самых некультурных книг нашего времени», хотя написана она «как будто во имя культурности», в стремлении «очистить искусство от грубых тенденциозных примесей"(60).
Что бы там ни говорили, но случай с картиной Репина, как и предупреждал Волошин, послужил ей дополнительной рекламой. По свидетельству искусствоведов, после случившегося «интерес ко всему, что было с ней связано, чрезвычайно возрос, и Репин был вынужден расстаться со многими, вернее — почти со всеми, подготовительными работами к ней"(61).
Да иначе и быть не могло.
М. В. Нестеров приводит в своих мемуарах рассказ ему брата известного русского художника В. В. Верещагина: «Помню (да и вы помните по газетам) выставку брата в Вене. Отличное помещение в центре города. Выставлена серия евангельских картин. Помните? Ну вот, с первых же дней скандал: Венский архиепископ запрещает некоторые, особенно яркие. Их пришлось снять. На другой день газеты полны разговоров о выставке; какой-то фанатик-католик обливает одну из картин серной кислотой. Мы с братом в восторге, — после этого народ повалил толпами. Конная полиция едва могла сдерживать толпу перед входом на выставку. Каждый день давка, обмороки и прочее. Брат и я приходим домой возбужденные, довольные. Что-#то будет завтра? — Хорошо было бы, если завтра одного-#двух задавили насмерть. — Воображаю, говорит брат, что было бы тогда на следующий день!.. Выставка имела громадный успех"(62).
(1) Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 96.
(2) Там же.
(3) Там же. С. 97.
(4) Там же. С. 100−101.
(5) Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 274.
(6) Там же. С. 325.
(7) Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 103.
(8) Волошин М. О смысле катастрофы, постигшей картину Репина // Утро России. 1913. 19 января.
(9) Там же. С. 23, 31.
(10) Князь Гавриил Константинович. В Мраморном дворце. Из хроники нашей семьи. СПб. 1993. С. 66.
(11) Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года». С. 195.
(12) Пистунова А. Богатырь русского искусства. С. 105.
(13) Нестеров М.В. Письма. Избранное. С. 152.
(14) Там же. С. 155.
(15) Там же. С. 152.
(16) Там же. С. 153. См. также: Нестеров М.В. О пережитом. 1862−1917 гг. Воспоминания. М. 2006. С. 271.
(17) Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 254−255.
(18) Там же. С. 200.
(19) Там же. С. 200−201.
(20) Московские ведомости. 1913. «14. 17/30 января. С. 3.
(21) Михайлова Р.Ф. Историзм картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван». С. 17.
(22) Варшавский А. Судьба одного шедевра. С. 55.
(23) Волошин М. О смысле катастрофы, постигшей картину Репина // Утро России. 1913. 19 января.
(24) Дневник Алексея Сергеевича Суворина. Изд. 2-е. М. 2000. С. 438.
(25) Московские ведомости. 1913. «15. 18/31 января. С. 3.
(26) Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 277.
(27) Варшавский А. Судьба одного шедевра. С. 55.
(28) Волошин М. О Репине. С. 15.
(29) Там же. С. 17.
(30) Там же. С. 15−16.
(31) Там же. С. 18.
(32) Там же. С. 14.
(33) Чуковский К.И. Дневник 1901−1969. Т. 2. С. 498.
(34) Пенаты. Музей-усадьба И.Е. Репина. Путеводитель. Л. 1976. С. 27.
(35) Московские ведомости. 1913. «36. 13/26 февраля. С. 2.
(36) Чуковский К.И. Дневник 1901−1969. Т. 1. С. 62.
(37) Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 277−278.
(38) Московские ведомости. 1913. «50. 1/14 марта. С. 3.
(39) Волошин М. О Репине. С. 13.
(40) Там же. С. 14.
(41) Там же. С. 15.
(42) Там же. С. 19.
(43) Там же. С. 3.
(44) Там же. С. 4, 38.
(45) Там же. С. 38−39.
(46) Чуковский К.И. Дневник 1901−1969. Т. 1. С. 62−63.
(47) Волошин М. О Репине. С. 13.
(48) Там же. 14−15.
(49) Там же. С. 26.
(50) Там же. С. 26−27.
(51) Там же. С. 28.
(52) Там же. С. 30.
(53) Там же. С. 29.
(54) Там же. С. 31−32.
(55) Там же. С. 33.
(56) Там же. С. 39.
(57) Там же. С. 39−40.
(58) Там же. С. 40.
(59) Там же. С. 46, 47, 49−50, 54−55.
(60) Заветы. 1913. «4.
(61) Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года». С. 188.
(62) Нестеров М.В. О пережитом. 1862−1917 гг. Воспоминания. М. 2006. С. 378−379.
