 |
| Русский вестник | Сергей Фомин | 28.11.2007 |
Третье действующее лицо
Илья Ефимович почти сразу же отказался от изображения на своей картине каких-либо иных лиц (бояр или слуг), сосредоточив всё свое внимание на Царе Иоанне Грозном и Его сыне.Однако есть там еще один, правда неодушевленный, персонаж — «окованный железом» (как писали) Царский посох, превращенный в орудие убийства сына и, в конечном счете, — Династии. Он изображен на переднем плане справа.
Из специальной литературы известно, что в одной из витрин «Коронной залы» Оружейной Палаты Московского Кремля хранились «Царские, Патриаршии и Императорские жезлы, посохи и трости», наиболее ранние из которых относились, правда, к Царствованию первых Романовых (1). Но интерес к ним И. Е. Репина не зафиксирован ни в одном из известных источников.
О предмете, с которого Репин рисовал Царский посох, удалось найти всего лишь одно, да и то не совсем ясное, свидетельство. Как оказалось, большую роль при этом сыграл единственный учитель Ильи Ефимовича — академик Павел Петрович Чистяков (1832−1919), живший в Царском Селе на даче. «Во вторник [5 февраля 1884 г.], — сообщал И. Е. Репин в письме П. М. Третьякову, — я ездил в Царское (как я благодарен Чистяковым! Действительно, жезл Ив[анна] Гр[озного], да ведь какой! И как пришелся!!)"(2)
Царь Иоанн Грозный со смертоносным остроконечным жезлом с легкой руки Н. М. Карамзина становится сквозным образом русского искусства. Вплоть до М. А. Булгакова, у которого он появляется в ранних вариантах романа «Мастер и Маргарита» в руках Царя: «В трясущейся руке держал посох, острым концом его раздирал плиты"(3).
Однако, пожалуй, наиболее нагляден Царский жезл в произведениях графа А. К. Толстого (1817−1875), пользовавшихся широчайшей известностью и популярностью. Фактическим источником его баллад, драматической трилогии и романа «Князь Серебряный» была «История Государства Российского» Н. М. Карамзина (4). Именно, следуя за последним, Алексей Константинович, считают его биографы, односторонне понял историческую фигуру Царя Иоанна IV (5).
В «Проекте постановки на сцену трагедии «Смерть Иоанна Грозного» гр. А. К. Толстой, объясняя характер Царя, особое внимание уделил Его жезлу: «Посох, вроде теперешних поповских, но с историческим [sic!] железным острием, у него всегда или в руке, или под рукою, исключая первой сцены, где он удалил его как орудие смерти своего сына, в которой он в эту минуту раскаивается"(6).
Убийственная остроконечность Царского посоха была подчеркнута также в известной скульптуре М. М. Антокольского: «тяжелый посох, с силой вонзенный в пол"(7).
Уже первые зрители отметили на полотне Репина «длинный посох, что положен впереди фигур, как бы напоказ…» Они же раскрыли и логику такого авторского решения: «…Неужели отец, ударив сына и увидев, что он, как сноп, упал на пол, обливаясь кровью, не выпустил из рук посоха, а принес его к убитому сыну и здесь положил его, словно в доказательство того, что именно этим орудием нанесен смертельный удар?"(8)
Дальше — больше.
«Жезл царя оказался смертоносным для сына, — разливал племенной яд ненависти против монархии в 1962 г. на страницах советского журнала кандидат исторических наук А. Варшавский. — Само по себе это было случайностью. Не случайным было другое: безудержное самовластье царя, его ничем не обузданный деспотизм. Вся Русь стонала под игом тирана. И, словно Дамоклов меч, был над ней царский жезл. […] Отец и убитый им сын. А на переднем плане — орудие убийства, жезл, царский жезл, символ самовластья…"(9)
Таким образом, именно люди искусства выковали это вполне мифическое смертоносное оружие, превратившееся в сознании людей в некий символический образ. «…Жезл-посох с железным наконечником, — считает доктор исторических наук О. Леонтьева, — стал символом, позволившим неразрывно связать понятия «власть» и «убийство"(10).
В дошедших до нас источниках зафиксировано немало случаев появления Царя Иоанна 4 со скипетром (11). Однако, к сожалению, ни одного скипетра времен Грозного Царя до нас не дошло. Правда, по мнению исследователя А. В. Лаврентьева, его изображение сохранилось на т.н. второй «польской медали», предназначенной для свадебных торжеств в Москве в мае 1606 г.: в правой руке у Лжедмитрия I, запечатленного в Царском «Большом наряде"(12). С этим же скипетром самозванец изображен на картине С. Богушовича, находящейся ныне в Национальном музее Будапешта. Художник написал прием Лжедмитрия 1 накануне свадьбы посланников короля Сигизмунда III — Н. Олесницкого и А. Гонсевского, в Грановитой палате в присутствии Думы (13).
Упоминавшуюся нами вторую «польскую медаль» 1606 г. тщательно изучал недавно исследователь А. В. Лаврентьев. При этом он сравнил изображенный на ней утраченный в Смутное время, вместе с другими Царскими регалиями и сокровищами Государевой казны, скипетр Царя Иоанна Васильевича (14) с таковым же первого Царя из Дома Романовых. В результате он пришел к следующему выводу: «Крест, фланкируемый двумя фигурами Двуглавых Орлов, помещен на навершии скипетра «Большого наряда», изготовленного после Смуты для Царя Михаила Феодоровича в 1627 г. Возможно, последний был после Смуты воспроизведен кремлевскими мастерами в формах прежнего, утерянного скипетра «Большого наряда» 16 в."(15)
* * *
Однако в связи с заявленной проблемой в большей степени нас интересует Царский посох Иоанна Васильевича.Известия о нем в дошедшей до нас литературе крайне скудны.
Приехавший в августе 1581 г. в Россию секретарь генерала ордена иезуитов и папский легат Антонио Поссевино, рассказывая о приеме его Царем, пишет: «Был у него и серебряный посох, похожий на епископский жезл, отделанный золотом и драгоценными камнями. Его московиты называют «possok"(16).
Тут, скорее всего, речь идет об особенно любимом Царем посохе, о котором сохранились вполне достоверные свидетельства. Первым на этот посох недавно обратил внимание исследователь В. Г. Манягин (17).
Чудесное происхождение его связано с именем преп. Аврамия Ростовского, жившего при святом равноапостольном Великом Князе Владимире.
Придя в Ростов Великий, подвижник увидел, что язычество там все еще упорно сопротивлялось принятому Русью Христианству («Чудской конец города, омраченный деянием бесовским, покланялся каменному идолу Велесу»). Когда после напрасных попыток «разорить жилище бесовское» преп. Аврамий сидел в скорби, он увидел идущего к нему «некоего старца, благоговейного образом». Узнав причину печали монаха, старец, сказавший о себе, что «родом он от Царяграда и пришлец на Русской земле», посоветовал Аврамию: «Если хочешь, отче, получить желаемое, то иди к Царюграду и там отъищи в городе дом Иоанна Богослова и войди в дом его и помолись образу его, — не выйдешь из него тощь, но получишь желаемое…»
Поскорбев по поводу трудностей дальнего пути, Преподобный всё же пошел. Но едва перешел реку Ишню, как встретил «человека страшна, благоговейна образом, плешива, взлыса, брадою круглою великою и зело благоговейна суща», с тростью в руке. Узнав от преп. Аврамия его нужду, сей муж сказал: «Иди назад, старче, возьми трость мою, приступи к идолу Велесу, избоди с тростию сею во имя Иоанна Богослова и обратится в прах окаянный». Сказал — и стал невидим. Преподобный тут же опознал в чудесном муже Иоанна Богослова. Место встречи после было обозначено построенной там деревянной церковью во имя апостола Иоанна Богослова, а место, на котором был сокрушен языческий идол, — храмом Богоявления Господня, вокруг которого были построены келлии и учрежден монастырь (18).
Ныне об Аврамовом жезле можно судить по сохранившейся копии навершия — кресту (с 1929 г. находящемуся в Ростовском музее). Сама датировка такого типа креста современным искусствоведам представляется «загадочной"(19).
Сохранившийся крест из медного сплава с рельефами Божией Матери, Архангелов и святых представляет из себя, по мнению ученых, копию-отливку. «Заплывший рельеф» его несет на себе «следы позднейших доработок резцом"(20), что свидетельствует о воспроизведении более раннего образца. «Срез круглой формы в нижней части креста говорит, — по мнению искусствоведов, — в пользу предположения о завершении крестом той самой таинственной «трости"…"(21)
Проведенные исследования полностью подтвердили царьградское происхождение утраченного оригинала креста.
Напомним, речь идет о шестиконечном кресте. Эта форма на Руси никогда не была господствующей и встречается в основном в домонгольский период. Такого типа крест был запечатлен на монетах Византийского Императора Константина 2 (685−695, 705−711), вновь появляясь при Комнинах в XII в.(22) Это крест-навершие длинного тонкого золотого церемониального скипетра — принадлежности Ромейского Василевса.
И еще одно важное соответствие. В свое время известный церковный историк Е. Е. Голубинский в связи с «тростью Богословлей» преп. Аврамия упоминал запись архиепископа Новгородского Антония (Добрыни Ядрейковича) о хождении его в Царьград в конце XII — начале 13 вв.(23) Там, по словам паломника, «во Царских златых полатах», в числе многой другой святыни, был «посох железен, а на нем крест Иоанна Крестителя, и благословляют на Царство"(24). Для объяснения последнего замечания напомним, что в «Книге Паломник» описанию этой святыни предшествует другая — десница Иоанна Крестителя, которой, по свидетельству русского паломника, «Царя поставляют на Царство"(25) (с 1799 по 1917 гг. десницей этой, находившейся среди Гатчинских святынь, обладали Императоры Всероссийские).
Таким образом, памятуя родство Царя Иоанна Васильевича с Византийскими Императорами, а также цареградское происхождение увенчанного крестом посоха и определенную близость его скипетрам Ромейских Василевсов, — можно прийти к выводу о неслучайности изъятия Государем жезла из монастыря. Царь, опознав, взял Своё.
На такой-то, известный чудотворениями, Царский жезл, сокрушивший некогда языческого идола, и набросились в XIX веке представители «передового русского общества», обуреваемые бесом цареборчества и неверия.
Нынешнее местонахождение этого Царского жезла неизвестно. Молчат о нем летописи и исследования историков и искусствоведов. Есть только одно обнадеживающее известие. По словам В. Г. Манягина, после революции 1917 г. посох «хранился долгое время в семье одного благочестивого московского священника, а в настоящее время находится, по некоторым данным, в городе Суздале"(26).
Явление зрителю
На публичное обозрение картина И. Е. Репина была выставлена 10 февраля 1885 г. в Петербурге на 13-й Передвижной выставке, проходившей в доме князя Юсупова на Невском проспекте.«Это уже всероссийская сенсация, — вспоминал об этом художник М. В. Нестеров. — Петербург взволнован, можно сказать потрясен: все разговоры около «Грозного», около Репина, «дерзнувшего» и пр. Восторги, негодование, лекции, доклады, тысячи посетителей, попавших и не могших попасть на выставку. Конный наряд жандармов у дома Юсуповых на Невском, где первые дни открытия Передвижной стоял «Грозный». Потом его опала, увоз в Москву, в галерею. Грозный был кульминационной точкой в развитии огромного живописного таланта И. Е. Репина"(27).
Друзья художника агитировали, соблазняли нужных людей идти смотреть картину, чтобы потом написать о ней.
Итогом такой обработки стала хвалебная статья А. С. Суворина в его газете (28), в которой, судя по вот этим строчкам из письма П. М. Третьякова, И. Е. Репин весьма нуждался: «Много курьезов слышал на выставке. Для публики печатное мнение необходимо, — потому Суворину спасибо"(29).
Не знаю, можно ли вполне почитать это одобрением картины?..
13 февраля состоялось Высочайшее посещение. «…Был Великий Князь Владимир, — сообщал Репин Третьякову, — мы (Правление) Его сопровождали; был очень любезен, необыкновенно внимательно осмотрел всё. Меня, несмотря на мое нежелание, заставил сказать цену. Был разговор и про Вас. Попросту расспрашивал обо всех наших делах и остался очень, очень доволен выставкой. Сегодня в 2 часа будет Государь. Вчера еще полиция нас уведомила; для публики выставка закрыта весь день. Кажется, будет и Государыня и Наследник. Народу бывает много, в простые дни до 1 500 человек. Государя мы будем встречать все товарищи"(30).
Значит, был и будущий Царь мученик. Смотрел и на ту картину…
Автор приведенного нами письма, видимо, не знал (а если и слышал, то благоразумно промолчал) слов Великого Князя Своей супруге, Вел. Кн. Марии Павловне, перед тем как Они подошли к репинскому перлу: «Не пугайтесь, подготовьтесь, сейчас вы увидите эту страшную картину"(31).
По мнению специалистов, «если творчество Репина всегда вызывало страстное [sic!] к нему отношение публики, то в наибольшей степени [sic!] это относится к его картине «Иван Грозный…"(32).
И действительно, по словам очевидца: «Кровь, кровь! Кричали кругом. Дамы падали в обморок, нервные люди лишались аппетита. […] Нам жаль нервных людей, но ради их спокойствия мы не пожертвуем великим психологическим откровением…"(33)
«На картине, — делился впечатлениями от той Передвижной выставки в Петербурге М.В. Нестеров, — страшное злодеяние обезумевшего царя как бы вышло из забвения истории. […] Ужас охватил всех так, как бы событие совершилось въявь [sic!]. Потоки крови, коей художник залил картину, вызывали патологические ощущения, истерики и пр. Большей сенсации на моей памяти не вызывало ни одно художественное создание…"(34)
В центре споров, разгоравшихся вокруг картины, была проблема историзма.
Промолчал в целом, как мы знаем, расположенный к художнику В.В. Стасов. Как и «Царевна Софья», это полотно представлялось ему не историческим.
Избалованный постоянным избыточным вниманием учителя, Илья Ефимович даже попенял Стасову: «На Вас я привык надеяться, как на каменную гору. […] Вы […] теперь стоите исполинским тормозом моего настоящего успеха"(35).
Тем, кто сегодня пытается поддержать легенду историчности картины Репина «Иван Грозный и сын Его Иван», ссылаться практически не на что, за исключением разве голословных заявлений К. И. Чуковского, восклицавшего: «…Сколько материала было изучено Репиным для «Ивана», да «Царевны Софьи». И далее уж совсем бездоказательно: о том, что художник, мол, «счел бы себя опозоренным, если бы в его картине оказалось хоть малейшее отклонение от бытовой или исторической правды"(36) (это при том, что даже специалисты-искусствоведы, специально занимавшиеся одной этой картиной, вполне определенно утверждают: «Об исторических источниках, которыми пользовался Репин, мы, к сожалению, ничего не знаем"(37)).
«Историческая эрудиция Репина может поражать и восхищать» — утверждают, тем не менее, современные исследователи, как ни в чем не бывало продолжающие играть голого короля. И далее, рассуждая о «границах допустимого авторского вымысла», крушат эти самые границы: Репину-де они не нужны!
«…Если место действия переносится из Александровской слободы — летней Царской резиденции в Кремлевские палаты, то такая «вольность» укрупняет содержание картины. В результате бытовое убийство перерастает в государственное преступление, гибнет не просто Царский сын, а Державный наследник"(38).
Вот как выходит: ошибки, оказывается, укрупняют, а вольность уже не произвол! Слов, конечно, нет.
Но, оказывается, есть и еще факты. Они касаются «подробностей изображенного интерьера». Тон тот же, хотя автор другой: «…Неважно, что ковер на переднем плане не мог быть выткан в XVI веке, что валик, упавший с кресла, заставляет нас вспомнить о мебели второй половины XIX века. Они необходимы были Репину для цветовой оркестровки картины"(39).
Н. М. Молева, чрезвычайно эрудированная дама, известный искусствовед — не усомнившаяся в возможности встречи Царя Иоанна IV, почившего, как известно, в 1584 г., с…Патриархом (ставшим таковым в 1606 г.!) Гермогеном (40) — пишет, видимо, не отдавая сама себе отчета, буквально следующее: «Грозный — это великое произведение мастера, к которому он пришел без документов, фактов, свидетельств…"(41)
После всего этого остается разве что развести руками и выкрикнуть совсем уж безпомощные заклинания вроде: «Картина «Иван Грозный и сын Его Иван» исторична потому, что показывает трагический момент в жизни России, и потому, что она воссоздает характеры, порожденные определенной эпохой"(42). И всё это совершенно серьезно, что называется, «на голубом глазу».
Но, кроме того, что это принесло бешенную популярность автору, зачем это нужно было Илье Ефимовичу?
«Грозный у Репина, — еще раз процитируем тех, кому эта картина дорога, — это тиран, деспот и убийца, одной ногой стоящий уже в гробу, весь испачканный кровью, — кровью не только своего сына, но и жителей Новгорода и Пскова, Твери и Полоцка… [Ну, конечно же, Полоцка, и, прежде всего, утопленных там не пожелавших принять крещение талмудистов! — С. Ф.] […]…Отец, своими руками убивший своего ребенка. Он держит его цепенеющее тело, он ловит его последние вздохи, и всюду кровь, и нет, и не будет уже спасения — ни ему, ни сыну в этот горький час расплаты"(43).
И ныне продолжают толковать о решении Репиным в его картине «образа Грозного, как человека и как явления русской истории, именно русской"(44).
Ах, как им всем хотелось (и хочется!), чтобы всё это было именно так, как они выдумывают! Для этого они и до сих пор пытаются заткнуть рот всем и каждому, кто думает по-иному, и не просто так, а на основе исторических документов.
Но для чего же всё это? — Еще в брежневскую эпоху ответ на этот вопрос пришел от историка С. Н. Семанова: «…Литераторы и публицисты аллюзивного способа письма гневаются совсем не на Ивана IV, обличают отнюдь не Николая I, а, прикрываясь всем этим псевдоисторическим реквизитом, мечут свои обличительные молнии — чаще намеком, а иногда и напрямую — совсем в иные эпохи, иные социально-политические отношения"(45).
Вполне открыто излагал подобные взгляды и основатель передвижничества И. Н. Крамской: «…Историческую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров, по поводу современности, когда исторической картиной, можно сказать, затрагивается животрепещущий интерес нашего времени…"(46)
Защитники подобных художников оберегают, таким образом, вовсе не просто талант, свободу творчества, «свой взгляд» на историю и т. п. чушь, а свободу рук в чисто политической борьбе, никакого отношения ни к науке, ни тем более к искусству не имеющей.
Под запретом
«Передовая» русская печать решила содействовать распространению репродукций картины Репина среди широкой общественности. Застрельщиком был популярный в то время журнал для семейного чтения «Нива», имевший до 170 000 подписчиков. Напомним, что сей орган находился под руководством небезызвестного Адольфа Маркса (1838−1904). Именно на страницах этого журнала в свое время появилось сопровождаемое многочисленными фотографиями сообщение об открытии в С.-Петербурге талмудической синагоги, событии, расцениваемом «Нивой» как «неизреченная благодать и залог новой эры в России"(47). Кстати говоря, внешним своим видом, в мавританском стиле, синагога обязана учителю И. Е. Репина, В. В. Стасову (сыну известного архитектора), принимавшему горячее участие в ее строительстве (48). Что же касается «Нивы», то в 1914 г. этот журнал отдал под рекламу 70-летия Ильи Ефимовича целый номер.«Едва ли задача таких журналов, как «Нива», — писал цензор в ответ на намерение опубликовать там репродукцию картины Репина, — популяризировать идею о царском самосуде и зверской несдержанности. Цензор не считает возможным дозволение снимка"(49).
«А меня-то прихлопнули в Москве, в понедельник, 1 апреля, — жаловался И. Е. Репин в письме В. В. Стасову 4 апреля. — Картину сняли с выставки и запретили распространять в публике каким бы то ни было способом (секретно по Высочайшему повелению)"(50).
О чем здесь идет речь?
В день открывшейся 1 апреля в Москве на Мясницкой выставки картину Репина велено было снять. На следующий день, 2 апреля, новый владелец этого полотна П. М. Третьяков получил от Московского обер-полицмейстера следующее уведомление: «Милостивый государь, Павел Михайлович. Государь Император Высочайше повелеть соизволил картину Репина «Иван Грозный и сын Его Иван» не допускать для выставок и вообще не дозволять распространения ее в публике какими-либо способами. О таковом Высочайшем повелении, изъясненном в предложении ко мне г. Московского генерал-губернатора, от 1 сего апреля за N 1310, считая долгом сообщить Вам, милостивый государь, и принимая во внимание, что вышеупомянутая картина приобретена Вами, для картинной галереи Вашей, открытой посещению и осмотру публики, имею честь покорнейше просить Вас не выставлять этой картины в помещениях, доступных публике, в удостоверение же настоящего объявления Вам приведенного Высочайшего повеления не оставить подписать прилагаемую при сем подписку и прислать оную ко мне"(51).
Это распоряжение в известной степени было вызвано советом обер-прокурора Св. Синода К. П. Победоносцева. В письме к Царю от 15 февраля 1885 г. он писал:
«Стали присылать мне с разных сторон письма с указанием на то, что на передвижной выставке выставлена картина, оскорбляющая у многих нравственное чувство: Иоанн Грозный с убитым сыном.
Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения. Слышно, что Ваше Величество намерены посетить выставку на днях (Пометка на полях: завтра. — С. Ф.), и, конечно, сами увидите эту картину.
Удивительное ныне художество — без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны. А эта его картина просто отвратительна. Трудно и понять, какой мыслью задается художник, рассказывая во всей реальности именно такие моменты. И к чему тут Иоанн Грозный? Кроме тенденции известного рода, не приберешь другого мотива. Нельзя назвать картину исторической, так как этот момент и всей своей обстановкой чисто фантастический, а не исторический"(52).
Нет, недаром Репин так ненавидел Константина Петровича. Достаточно вспомнить, каким он его изобразил на известном этюде (1903) к картине «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года» (1901−1903). По словам нынешних передовых искусствоведов, Репин «навеки запечатлеет тип изувера, мракобеса, инквизитора, провидя в Победоносцеве фашизм. Хотя нет еще в природе даже и слова такого"(53).
Нам же кажется, что художник, вопреки художественному свисту записных либералов, запечатлел тем самым перед потомками свою собственную характеристику. Так что уже не соскоблишь и не подмалюешь.
Что касается прежних картин Репина, помянутых К. П. Победоносцевым, то речь тут, прежде всего, нужно вести о «Крестном ходе в Курской губернии», о котором мы писали. Недаром советские искусствоведы подчеркивали, что именно эта картина в паре с «Иоанном Грозным» сильнее всего выражали протест художника «против существующего строя"(54).
Позднее, узнав от Чуковского о том письме Константина Петровича Царю, престарелый уже Репин разразился следующими брызжущими безсильной злобой словами (24.3.1924): «Строки Победоносцева и выписывать не стоило: в первый раз ясно вижу, какое это ничтожество — полицейский, не выше нашего Зючковского. А А[лександр 3] - осел, во всю натуру. Всё яснее и яснее становится подготовленная ими самими для себя русская катастрофа… Конечно, безграмотный мужлан Распутин был их гений, он и составил достойный финал им всем — завершилось… - ведь сколько их предупреждали"(55).
Критика
Как это видно уже из приведенного письма К. П. Победоносцева, картину Репина не одобряли многие…О том же писал и И. Н. Крамской, свидетельствуя о таких, например, и довольно частых, отзывах о картине: «Что это такое? Как можно это выставлять? Как позволяют. Ведь это цареубийство"(57).
Впечатление о реакции людей благонамеренных, обладающих не только общей культурой, но и подлинной гражданской позицией, можно составить на примере профессора Академии художеств Ф. П. Ландцерта (1833−1889).
«…Художник впал в шарж и непозволительное безвкусие, — говорил он открыто (уже тогда для этого требовалось известное мужество) учащимся Академии, — представив, вместо Царского облика, какую-то обезьяноподобную физиономию. В сознании каждого из нас, на основании впечатлений, вынесенных из чтения исторических повествований, из художественных пластических или сценических воспроизведений личности Иоанна Грозного, составился известный образный тип этого Царя, который не имеет ничего общего с представленным на картине г. Репина"(58).
Не отрицали этого и горячие поклонники картины. «Изображен, — передавал свои впечатления И. Н. Крамской, — просто какой-то не то зверь, не то идиот […, который воет от ужаса…"(59)
«Представь себе Грозного, — писал В. М. Гаршин, — с которого соскочил царь, владыка, — ничего этого нет: перед тобой выбитый из седла зверь…"(60)
Более того, Русский Царь — изобразительно — точный сколок с вампира в картине «Ночной кошмар» (1802) немецкого художника Генриха Фюссли (1741−1825), которую вполне мог видеть Репин во время своих заграничных вояжей.
Всё это художнику и интерпретаторам его творчества хотелось внушить зрителю. Но были те, кто не поверил и, не побоявшись террора общественного мнения, бросил непосредственно в глаза автору: «Грим Иоанна Грозного скорее применим для роли старика — еврея вроде Шейлока (Имеется в виду персонаж пьесы У. Шекспира «Венецианский купец» (1596). — С. Ф.)…"(61)
Одни, писал очевидец, «смотрели на «Ивана Грозного» как на дерзкую попытку низвести деяния Венценосца на степень обыденного преступления убийцы-психопата. Репину они не могли простить этого развенчивания Царя. Додуматься до такой темы, по их мнению, мог только революционно настроенный разночинец. Для них картина была безоговорочно крамольной, и чем лучше, чем сильнее она написана, тем хуже, ибо тем она действеннее и зловреднее. Другие […] видели в картине новый взрыв протеста против кровавого царского произвола и чудовищного гнета, ставшего особенно невыносимым после 1 марта 1881 г. Так или иначе, но «Иван Грозный» был воспринят — и слева и справа — как знамя борьбы. Это сделала не столько сама тема, сколько сила выражения. Такой могучей иллюзорности […] в передаче жизни до Репина еще не бывало"(62).
Под напором неоспоримых фактов, в конце концов, и сам Репин вынужден был признать неисторичность своей картины. При этом он попытался стать в позу «непонятого».
Встает и еще одна важная проблема: соответствие уровня мастерства степени развития личности творца.
Потому-то Репин, внутренне понимая это, так гневался в свое время на циркуляр министра просвещения И. Д. Делянова от 5 июня 1887 г., ограничивавший прием в классические гимназии детей кухарок, кучеров, прачек, поваров, мелких лавочников и т. д. (за исключением «разве одаренных гениальными способностями»). Илья Ефимович буквально неистовствовал: «…Многочисленнейший русский народ молчит; он получил пощечину, как в крепостные годы было, и молчит. Официально объявлено, что наши кучера, повара, кухарки — подлый народ и на детях их лежит уже проклятие париев. И весь народ, для которого кучера и прочие уже высокопросвещенные люди, весь этот многочисленный и сильнейший народ молчит. И он испорчен падением, и он падал несколько раз с высоты свободных дум, на которые его не раз подымали вожаки… Он растрескался и ослабел"(63).
Но следовало бы, по крайней мере, выслушать и другую сторону. «…Хотят, чтобы масса кухаркиных, дворниковых детей, — писал кн. В. П. Мещерский в ответ на критику этого закона, — лезла наверх и в силу образования занимала те места, которые прежде предоставлялись в силу воспитания, соединенного с семейными преданиями! Короче говоря, хотят, чтобы и мы пришли к тому ужасному состоянию равенства, которое во Франции провело массы наверх, и в потоках крови сперва, а потом рядом измен, преступлений, насилий над личностями всё и всех смешало в одну мутную и подчас мрачную массу политической интеллигенции; после чего, каждый это знает, наступает конец государства как нации людской и остается подобие его как муравейник без Бога, без чести и без правды!"(64)
Репин не желал думать о том, что будут делать дети прислуги, получив несоответствующее их реальному положению образование. Это неминуемо толкало бы их к мести; гнало бы их в революцию, в террор. И нашлось бы немало тех, кто подсказал бы «недогадливым». А среди них, едва ли не первые, были — Репин и его картина!
Но что же, однако, полотно И. Е. Репина с точки зрения заявленных принципов? — Художник, по мнению проф. Ф. П. Ландцерта, «преступил те границы, в которых может вращаться художественное творчество. Он принес в жертву выразительности художественную красоту, но не достиг выразительности. Он как бы не желал понять, что столь резкою и грубою апелляциею к чувствам толпы он уничтожил серьезность и достоинство всего произведения"(65).
Критикой Репин был сильно раздражен и уязвлен. «…Ненавижу, — писал он П. М. Третьякову, — отношения к искусству аналитические, когда к нему подходят с анатомическим ножом, рассудочно… тут, кроме сухого мудрования и старческого брюзжания, ничего не жди; всякий будет извлекать из себя архивную пыль эстетических премудростей и навязывать их картине"(66).
Не написавший о 13 Передвижной из-за не нравившейся ему картины Репина ни строки, Стасов, ясно отдавая себе отчет в силе аргументов противной стороны, вынужден был все же взяться за перо. Так появилась получившая скандальную известность его статья «По поводу лекции профессора Ландцерта о картине Репина"(67).
Своим крайне развязным тоном она немедленно вызвала ответные действия. Августейший глава Императорской Академии художеств Вел. Кн. Владимир Александрович 15 мая 1885 г. обратился к товарищу министра внутренних дел И. Н. Дурново: «Стасов не только позволяет глумиться самым безцеремонным образом в выражениях, переходящих всякие границы терпимости, над Императорскою Академиею художеств, но он, кроме того, старается защищать картину, неодобренную и запрещенную. […]…В статье Стасова совершенно искажен смысл лекции профессора Ландцерта, искажен, конечно, умышленно для того, чтобы, пользуясь этим приемом, как можно лучше достичь цели: глумления над Академиею"(68).
Примечания
(1) Оружейная Палата. Путеводитель. Сост. Ю.В. Арсеньев и В.К. Трутовский, хранители Оружейной Палаты. 3-е изд. М. 1911. С. 67.