В залах Третьяковской галереи на Крымском валу открылась выставка «Дионисий, живописец пресловущий», посвященная 500-летию фресок в Ферапонтовом монастыре. Комментирует СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ. Росписи нового монастырского собора в честь Рождества Богородицы Дионисий с двумя сыновьями выполнил за месяц с небольшим — с 6 августа по 8 сентября 1502 года. По-видимому, это была его последняя работа, потому что после нее его имя полностью исчезает из всех свидетельств, уступая место именам его сыновей. За плечами у престарелого иконописца была слава и завидная карьера, в которой нашлось место прекрасным заказам и от великого князя (иконостас Успенского собора в Кремле), и от видных иерархов, и от уважаемых монастырей. Получал хорошие гонорары — так, за иконописные работы в ростовском соборе в 1488 году митрополит заплатил дионисиевой артели 100 рублей (это в то время, когда на один-единственный рубль можно было широко жить как минимум месяц). По-видимому, работал очень плодотворно. «По-видимому» — потому что сохранилось от него немного. Из 50 икон, представленных на выставке, безусловно дионисиевских меньше половины. Показанные книги и лицевое шитье тоже имеют довольно отдаленное к мастеру отношение. Другое дело — сами фрески, чудом сохранившиеся почти без повреждений и без более поздних записей. Их на выставке, правда, по понятным причинам показать не смогли, выставив взамен копии из собрания Третьяковки, в том числе доминирующую над выставкой модель центрального свода в масштабе 1:1 с изображением Вседержителя. В целом набор экспонатов действительно впечатляет поодиночке, но за лесом художественных впечатлений встают деревья досужих вопросов — вот исполнилось полтысячелетия фрескам (и, вероятно, кончине мастера тоже), и никто не знает, какое место Дионисию отвести в современной картине национального прошлого. Ведь у репутации Дионисия (социально-идеологической, а не художественной, хотя последняя и была для искусствоведов предметом спора, но споры эти были в основном специальные) — судьба сложная и невеселая. С Андреем Рублевым все было яснее. Яснее судьба, яснее атрибуции, яснее мировоззрение, яснее творческая генеалогия. Да и сама его фигура, хотя это скорее парадокс: биографических свидетельств о Рублеве меньше, чем о Дионисии. А Дионисию не так повезло. Во-первых, летописи летописями, а своего легендарного и препрославленного шедевра — своей Троицы — у художника не было. Только в 1910-е годы художественная общественность внезапно открывает для себя Дионисия, но черед настоящих исследований пришел только в сильно послереволюционное время. И тут уже Дионисий начинает обрастать совершенно ненужными легендами. Точнее, они были нужны, но отнюдь не для понимания его творчества, а для того, чтобы можно было об этом творчестве безбоязненно писать в учебниках или смело толковать на кухнях. Что говорить об учебниках, если даже Дмитрий Сергеевич Лихачев в 1946 году вынужденно блистал следующей логикой: 1) у Дионисия фигуры величавых пропорций — значит, осознается рост государства; 2) люди изображаются нарядными и спокойными — значит, упрочняются представления о достоинстве человеческой личности; 3) изображается «рождение» и «младенец, играющий на руках у матери» (уникальные сюжеты для иконописи, что и говорить), — значит, возвышается значение семьи. Несколько позже бывали и более рафинированные гипотезы. Например, что Дионисий был адептом модной в Москве о ту пору ереси, которую легким движением исследовательской руки превращали в местный филиал итальянского Возрождения. Оттого-то, дескать, и монахом не был, оттого и баранину в монастырях кушал и умело лавировал между осифлянами и нестяжателями. И прочие интеллектуальные построения, по своему хитроумию и полной бесплодности сделавшие бы честь Умберто Эко. Глядя на иконы Рублева, можно сколько угодно возводить его к античной традиции — не только стыдно не будет, но даже какая-то спекулятивная научная ценность, глядишь, образуется. Дионисий — дело другое, и нужно быть совсем отчаявшимся в своей познавательной способности человеком, чтобы провести хоть какую-то параллель между ним и его флорентийскими современниками. Эти плоскостные, абсолютно бестелесные святые, одетые в условно-декоративные наряды, опровергают любую мысль о развитии реализма. Такое торжество бестелесности даже к Византии подверстать трудно, потому что и там ведь бывали свои ренессансы, и на одном из них Византийская империя и кончилась. Но Дионисий — не аскет: в нем не чувствуется строгости, сухости и, самое главное, самоограничения. Он уважает канон, но мнет и гнет его, когда этого требует элементарная живописность, — это очень заметно по композиции тех же фресок, и, наверное, это же самое вменяли Дионисию тогдашние арт-критики в рясах, называя его «не точию иконописец, паче же живописец». Будь это любой другой иконописец, осталось бы это на его совести, и дело с концом. Однако Дионисий — не любой другой, а первый из крупных русских живописцев, сформировавшихся после крушения Византии и без оглядки на нее. То есть первый художник того самого Третьего Рима. Не то чтобы это было многообещающее начало. Более того, трудно утверждать, что это вообще было начало, а не прекрасный, полный обманчивой гармонии декаданс. Вряд ли безосновательно утверждал в свое время Павел Муратов: «После Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиева мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены».
