 |
| Православие.Ru | Виктор Аксючиц | 21.11.2008 |
Часть 1
Умозрение в красках
Русская религиозная энергия выражалась в святости и эстетическом логосе больше, чем в рациональной форме. Религиозное осмысление бытия осуществлялось по преимуществу в художественных формах, богословские представления выражались не спекулятивно и рационально, а зрительно. Поэтому почитаемые учителя именовались смотреливыми, то есть теми, кто узрел. Основные духовные ценности выражались не вербально, не в теоретических концепциях, а в обычаях, этикете, обрядах и в церковном искусстве. «Если западный средневековый гений создал вербальную Summa theologiae святого Фомы Аквинского, то древнерусский — уникальный высокий иконостас, невербальный аналог подобного творения, выраженный эстетическими средствами» (М.Н. Громов). Представления о прекрасном играли основополагающую роль в мировосприятии. Стремление к красоте проявлялось во всем: в грандиозных и грациозных храмах, во фресках и иконах, в строе богослужений, в красочных одеяниях духовенства, в церковных распевах, в величественных процессиях, в изысканном курсиве (скорописи) житий и летописей. «Все, что видели и слышали верующие, наставляло их на путь к Богу, а не вело к философским размышлениям и книжной мудрости» (Д.Х. Биллингтон).
Но особую роль играли красочные картины духовного бытия — иконы: «Везде, где на Руси жили и собирались люди, были иконы — как вездесущее напоминание о вере, которая давала ощущение высшего смысла существования» (Д.Х. Биллингтон). Стремление к изображению мира духовного привело к тому, что реалистическая, «телесная» скульптура не прижилась, а в Московской Руси исчезла традиция барельефного искусства киевского периода. Иконы выполняли на Руси несколько функций. Они были книгами для неграмотных, то есть исполняли религиозно-познавательные функции. Отображая Божественные первообразы, икона выполняла культовую, поклонную, а также благодатную, чудотворную функции. Праведные и святые люди на Руси часто обозначались словом преподобный, то есть совершенно подобный ликам на иконах. «Не только святые люди считались „совершенно подобными“ образам святых на иконах, но и само слово „образование“ подразумевало „подражание образу“» (Д.Х. Биллингтон).
Икона, возводя душу от образа к первообразу, была зримым путем к Богу, формой мистического постижения Божества, выражала те духовные глубины, которые невыразимы в слове: «В этом творчестве перед нами манифестация Логоса: иконы насыщены богословскими интуициями. Иконопочитание, столь дорогое сердцу и уму церковных людей, было формой богомыслия, в котором эстетический момент тонул в „восхищении ума“» (В.В. Зеньковский). Благодаря этому иконы играли большую общественную роль: «Повсеместное присутствие священных образов способствовало созданию представления о высшей власти, призванного компенсировать снижение авторитета сменяющих друг друга князей. На Руси икона часто представляла высшую верховную власть коллектива, перед которой давали клятву, разрешали споры, с которой отправлялись на битву. Но если икона давала божественную санкцию человеческой власти, она также служила очеловечению божественной власти» (Д.Х. Биллингтон).
Глубокий анализ богословско-философской функции иконы дает современный специалист по философии искусства В.В. Бычков: «Иконы и храмовые изображения в Древней Руси должны были представать взорам средневековых людей как галерея идеальных образов, как система духовных ценностей, с ориентацией на которые им необходимо было строить свою жизнь. Удивительная чуткость русичей к цвету и форме, услаждавшим им зрение и души, позволили им усмотреть именно в них, в их сложных гармонических сочетаниях все те духовные глубины бытия, неизрекаемые тайны и божественные откровения, с которыми их познакомило христианство, и запечатлеть эти „умозрения“ в своей живописи. В иконографическом каноне. закреплены визуализированные „идеи“ (в платоновском смысле), „внутренние эйдосы“ (в плотиновском смысле), архетипические схемы, или лики, изображаемых персонажей и событий священной истории; те идеальные визуальные структуры, в которых дано предельное визуальное выражение сущности изображаемого феномена. Иконописный канон фиксировал то, что в свое время Феодор Студит обозначил плотиновским выражением „внутренний эйдос“, а по-русски смысл его точнее всего передается словом „лик“. Это видимая идеальная форма вещи, идеальный облик человека, в котором он был замышлен Богом. В каноне нашли закрепление основные лики православного Средневековья — лики персонажей и главных событий священной истории, то есть их зримые идеи. Иконописный канон древнерусской живописи — это грандиозная система ликов, основа художественного мышления древних русичей, четкий конспект всей древнерусской философии в красках, отпечатанный в эстетическом сознании древних мастеров, заказчиков и всех верующих, ежедневно созерцавших лики, образы, иконы в храмах и домах».
Духовное и культурное возрождение Руси после татаро-монгольского разорения началось с возрождения иконописи в конце XIV века. В русских землях, выражая возрождение и усложнение русской духовности, складывались разнообразные традиции иконописи: «Новгородским иконам были присущи выразительная композиция, ломаные линии и чистые яркие краски. Тверская школа отличалась особым светло-голубым цветом, Новгород — характерным ярко-красным. В Пскове, „младшем брате“ соседнего Новгорода, в изображении одеяний использовалось золото. Особенность далекого Ярославля — гибкие и удлиненные фигуры в русле общей склонности „северной школы“ к более простому и традиционному рисунку. Между Новгородом и Ярославлем, во Владимиро-Суздальской земле, постепенно возник новый стиль, превзошедший достижения новгородской и ярославской школ и отмеченный созданием некоторых самых прекрасных икон за всю историю религиозной живописи» (Д.Х. Биллингтон).
Москва стала собирательницей земель русских прежде всего потому, что в ней была явлена творческая сила национального духа — в московской традиции иконописи: «Произведения московской школы решительно порвали со строгостью поздневизантийской традиции и достигли большего благородства фигур, чем ярославские» (Д.Х. Биллингтон). Наиболее распространенными в Московской Руси были иконы Богородицы, их стилей насчитывалось около четырех сотен. В культе Богоматери выражалось упование измученного испытаниями народа на небесное предстояние перед Спасителем; Богородица почиталась как сугубая Защитница земли русской. Характерным для московского стиля стал высокий иконостас, где представлена небесная иерархия, молитвенное лицезрение которой позволяет уповать на небесную защиту. Изображенная на нем священная история приучала видеть смысл в многострадальной земной истории. «Каждая икона напоминала человеку о постоянном Божественном участии в человеческих делах. Истина, которую она несла, непосредственно воспринималась даже теми, кто не был способен читать или размышлять. Икона не давала пищу для ума, а свидетельствовала перед людьми, которых иначе поглотила бы пучина бедствий и отчаяния, о незыблемости Божественной власти в истории и над ней» (Д.Х. Биллингтон).
Средневековые авторы оценивали глубинную философичность иконописания, называя Феофана Грека «преславным мудрецом, философом зело искусным». «В XV веке „мудрым“ почиталось искусство Андрея Рублева, выражавшее сущностные основы бытия, главные духовные ценности своего времени. Феофан в едином лице счастливо сочетал мудреца и живописца, на что с почтительным восхищением указывали его современники» (В.В. Бычков). Русские иконописцы выразили национальное осмысление трагичности человеческого бытия, преодолеваемой упованием воскресения во Христе. Для художественного мышления Феофана Грека характерна «глубокая философичность, возвышенность и ярко выраженный драматизм. Живопись Феофана — это философская концепция в красках, притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом, в результате которой он оказался почти безнадежно удаленным от Него и может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного Судии, образ Которого с крайней суровостью взирает на грешное человечество из-под купола новгородского храма. В лике Пантократора нет почти ничего человеческого. Это, пожалуй, предельное воплощение в живописи образа карающей силы, единственный по экспрессии и лаконизму во всем восточно-христианском искусстве обобщенный художественный символ осуждающих человека сил, возведенных в абсолют и представленных в образе Вседержителя. Драма встречи двух миров. у Феофана возвышена до трагедии их практически непримиримого конфликта. Драма, происходящая в человеке в результате изнурительной борьбы духа с плотью, с потрясающей глубиной выражена в образах феофановских столпников» (В.В. Бычков).
В византийском богословии были сильны тенденции монофизитства, идущие от святого Кирилла Александрийского, в представлении которого Иисус Христос — это всеведущий и всемогущий Бог, добровольно принявший на Себя только человеческую плоть и вместе с нею — крест человеческих страданий, но в Нем нет собственно человеческой души и природы, с их ограниченностью и слабостями. Поэтому типичным византийским иконописным образом Иисуса Христа является Пантократор — Господь Всемогущий, а не Христос Евангелий — любящий, сострадающий и прощающий. К такому Богу грешный человек мог обращаться с молитвой только в страхе и трепете, почти не имея надежд на спасение. Такого рода спиритуалистический аскетизм — не преображение бренной плоти, но умерщвление или отвержение ее, доминирование наказания, а не прощения — является рецидивом внехристианской духовности: «Древняя библейская „сверхчувственная“ концепция Ягве была вновь открыта в Византии в процессе регрессирующей эволюции» (Г.П. Федотов). Византиец Феофан на русской почве наиболее сильно выразил мрачный, неизбывный трагизм бытия. Утонченному греку, пережившему крушение православной империи, жесткая жизнь сурового северного края не внушала оптимизма. Прививая на Руси великую традицию, Феофан не видел в ней великих духовных потенций.
Русский национальный гений явился во всей своей мощи и красе в творчестве преподобного Андрея Рублева. «Он берет краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы, красоту которой он тонко чувствовал. Его дивный голубец подсказан синевой весеннего неба, его белые цвета напоминают столь милые русскому человеку березки, его зеленый цвет близок цвету неспелой ржи, его золотая охра заставляет вспомнить об осенних палых листьях, в его темных зеленых цветах есть что-то от сумрака хвойной чащи. Краски русской природы он перевел на высокий язык искусства» (В. Лазарев). Русский человек приходит в себя после столетий смертельного гнета, осознает изнуряющую суровость природы, но и величественную красоту своей земли. Осмысляет себя, свое место в мире, что невозможно без богомыслия.
Русский творческий ум не мог не уравновесить античныйбезысходный пессимизм и ветхозаветные представления о Боге как о грозном Судии подлинно православным жизнеощущением трагического оптимизма и беспредельной любви Богочеловека. Что и выразилось в гениальной иконописи преподобного Андрея. «Философия Рублева лишена мрачной безысходности и трагизма. Это философия гуманности, добра и красоты, философия всепроникающей гармонии духовного и материального начал, это оптимистическая философия мира одухотворенного, просветленного и преображенного. В христианском учении Рублев, в отличие от Феофана, усмотрел не идею беспощадного наказания грешного человечества, но принципы любви, надежды, всепрощения, милосердия, умиротворения. Его Христос и в „Страшном суде“ Успенского собора во Владимире, и в Звенигородском чине- не феофановский грозный Вседержитель и Судия мира, а все понимающий, сострадающийчеловеку в его слабостях,любящийего и прощающий ему Спас, пришедший на землю и пострадавший ради спасения грешного человечества. Если сущность живописи Феофана — это философия Пантократора, то основа медитации Рублева — философия Спаса. По сути, это идеал Богочеловека, снимающий противо-положенность неба и земли, духа и плоти, о котором страстно мечтал весь христианский мир, но воплотить который в искусстве, пожалуй, с наибольшей полнотой удалось только великому русскому иконописцу. Такого Христа не знает византийское искусство. Его по праву можно считать „порождением русского национального сознания“ (Пугин В.А.).. Многие из тех идеальных философско-религиозных и нравственных принципов, которые возникли в патристике первых веков новой эры, а затем на многие века были забыты или превратились в пустую фразу, обрели в творчестве Рублева (не без влияния соответствующей духовной атмосферы на Руси конца XIV века) свою новую жизнь и оптимальное для восточнохристианского мира художественное воплощение. К искусству Рублева в полной мере подходит понятие софийности. ибо в нем в органичном единстве предстают идеалы мудрости и красоты своего времени в модусе их общечеловеческой значимости. Вершиной художнического откровения и, пожалуй, вершиной всей древнерусской живописи, несомненно, является „Троица“. С непередаваемой словами глубиной и силой выразил в ней мастер языком цвета, линии, формы и свое художественное кредо, и, шире, сущность философско-религиозного сознания человека Древней Руси периода расцвета ее духовной культуры. То, что не удавалось убедительно показать в словесных формулах византийской патристике и западной схоластике — главную антиномическую идею триединого Бога какумонепостигаемого единства „неслитно соединенных“ и „нераздельно разделяемых“ ипостасей — и над выражением чего бились многие поколения византийских живописцев, русский иконописец сумел с удивительным совершенством и артистизмом воплотить в своем произведении» (В.В. Бычков). Русский гений достиг большего, чем в Византии, христианского богословского осмысления.
В иконе «Ветхозаветная Троица» преподобный Андрей Рублев выразил постижение тайны Триипостасного Бога, которую можно было выразить только символически — в явлении трех ангелов Сарре и Аврааму. Отца Павла Флоренского поражала в рублевской «Троице» «внезапно сдернутая перед нами завеса ноуменального мира. иконописец передал нам узренное им откровение». Среди братоубийственных распрей русской жизни «открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, „свышний мир“ горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставлялась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних» (П.А. Флоренский).
Рублевская «Троица» выразила идеал и реальное возрастание чувства соборности в русском народе — духовного национального единения после веков раздора и расчленения. «Для русских людей конца XIV — начала XV веков идея Триединого Божества была важна не только сама по себе, но и как символ всеобъемлющего единства и единения: небесного и земного, духовного и материального, Бога и человека, наконец и прежде всего — людей между собой; как символ уничтожения всяческой вражды и раздора, как воплощение идеала бесконечной, всепрощающей и всепобеждающей любви. Не случайно икона была написана в память Сергия Радонежского — неутомимого борца с „ненавистной раздельностью мира“ (Епифаний), одного из главных вдохновителей и инициаторов объединения русских земель вокруг Москвы в единое государство, живого воплощения глубочайшей духовности и нравственной чистоты. С удивительной ясностью воплощен в иконе идеал человека Древней Руси — мудрого, добродетельного, нравственно совершенного, готового к самопожертвованию ради ближнего своего, духовно и физически прекрасного; выражена мечта русского человека о всеобъемлющей любви» (С.С. Бычков).
«Троица» написана в память о преподобном Сергии и выразила молитвенный умысел обоих святых — Сергия Радонежского и Андрея Рублева. «А молитвенным умыслом их было то, что именуется в нашей литургической молитве „соединением всех“ под знаком „Нераздельной Троицы“.. Как стала некогда икона — победой над „ненавистной враждой мира сего“, утешением для тех, чье сердце вправду горит жаждой „соединения всех“, указанием пути к той цели, которая названа в т.н. Первосвященнической молитве Самого Иисуса Христа: „Да будут все едино“ (Ин. 17: 21)» (С.С. Аверинцев).
Русская иконопись демонстрирует отличие русского искусства от западно-христианского, «где священные образы все более рассматривались как факультативные украшения, не имеющие никакого теологического значения, и где художники заново открывали античные образцы (в большей мере, чем отталкивались от них) и с большей свободой трактовали священные сюжеты. Русь двигалась не к Возрождению — новому высвобождению эмансипированной творческой энергии и индивидуального самосознания, но к синтетическому утверждению традиции. В отличие от ранних „средневековых синтезов“ Запада тот синтез, который имел место на Руси, был основан не на абстрактном анализе философских проблем веры, но на конкретном изображении ее великолепия» (Д.Х. Биллингтон).
Когда в конце XIX века была открыта средневековая русская иконопись, русские религиозные мыслители были единодушны в осознании ее мировоззренческого значения: «умозрение в красках» (Е.Н. Трубецкой), «философствование красками» (П.А. Флоренский), «иконографическое богословие» (С.Н. Булгаков). «Если Византия дала миру книжное богословие, которое не имело себе равных, то Русь дала непревзойденное богословие в образах» (Л.В. Успенский). В.В. Зеньковский писал: «Иконопочитание на Руси было формой богомыслия, в котором эстетический момент тонул в восхищении ума». Г. В. Флоровский отмечал, что «русская икона с вещественной бесспорностью свидетельствует о сложности и глубине, о подлинном изяществе древнерусского духовного опыта». Для современного человека средневековая икона является источником познания бытия и Божественных реальностей, человеческого духа, глубинной психологии человека. Художественная форма богопознания и философствования как поиска истинной жизни оказалась органичной, а на определенном этапе единственно возможной и вполне достаточной для русского православного сознания. В этом одна из причин феномена «немых веков» начала русской истории. Эта генетическая характеристика отразилась на природе русского философского гения, который склонен к образному мышлению, к поэтичности. Для русской культуры наряду с «умозрением в красках» — иконописью характерны феномены философии в образах — русская классическая литература XIX века, а также неопатристики — русская христианская философия XX века, пронизанная литературными образами, художественным мышлением.
С падением татарского ига пробуждаются новые формы русской мысли. С рубежа XIV—XV вв.еков вслед за иконописцами свое творчество как священнодейство осознавали художники словесного искусства. «Столь высокое понимание смысла и значения словесного искусства основывалось на глубокойфилософии слова, восходящей еще к античным и библейским временам и проникшей на Русь в период „второго южнославянского влияния“. По ветхозаветной традиции, слово тождественно сущности вещи, знание слова адекватно знанию вещи. В греческой античности эту линию отстаивает Кратил в одноименном диалоге Платона» (В.В. Бычков). В поисках словесных форм для выражения сущности бытия в древнерусской литературе распространяется стиль «плетения словес», который был «характерным, но далеко не единственным способом художественной реализации принципа софийности. Не меньшую роль играл в этом процессе и традиционный для древнерусской культуры художественныйсимволизм» (В.В. Бычков). И здесь развитие платоновской традиции художественного, образного мышления. Рациональные формы философствования мало развивались на Руси и получили распространение к XVIII веку в подражание европейским интеллектуальным традициям.
